दूसरी शताब्दी ईसा पूर्व से, विभिन्न शासकों ने विशाल मौर्य साम्राज्य पर अपना नियंत्रण स्थापित किया: शुंग, कण्व, कुषाण और गुप्त उत्तर और मध्य भारत के कुछ हिस्सों में; सातवाहन, इक्ष्वाकु, अभीर, वाकाटक दक्षिण और पश्चिम भारत में। संयोग से, दूसरी शताब्दी ईसा पूर्व की अवधि ने मुख्य ब्राह्मणवादी संप्रदायों जैसे वैष्णव और शैव के उदय को भी चिह्नित किया। भारत में दूसरी शताब्दी ईसा पूर्व की तारीख वाले कई स्थल हैं। कुछ प्रमुख उदाहरणों में सर्वोत्तम मूर्तिकला विदिशा, भरहुत (मध्य प्रदेश), बोधगया (बिहार), जग्गय्यापेटा (आंध्र प्रदेश), मथुरा (उत्तर प्रदेश), खंडगिरि-उदयगिरि (ओडिशा), पुणे के पास भाजा और नागपुर के पास पवनी (महाराष्ट्र) में पाई जाती है।

भरहुत

भरहुत की मूर्तियाँ मौर्य काल की यक्ष और यक्षिणी की तरह लंबी हैं, मूर्तिकला की आयतन मॉडलिंग निम्न राहत में है जो रेखीयता बनाए रखती है। छवियाँ चित्र समतल से चिपकी रहती हैं। कथाओं को दर्शाने वाले राहत पैनलों में, त्रिविमीयता का भ्रम झुके परिप्रेक्ष्य से दिखाया जाता है। कथा में स्पष्टता मुख्य घटनाओं के चयन से बढ़ाई जाती है। भरहुत में, कथा पैनलों में कम पात्र दिखाए जाते हैं लेकिन जैसे-जैसे समय बढ़ता है, कथा के मुख्य पात्र के अलावा, अन्य पात्र भी चित्र स्थान में दिखाई देने लगते हैं। कभी-कभी एक भौगोलिक स्थान पर एक से अधिक घटनाओं को चित्र स्थान में समूहित किया जाता है या चित्रात्मक स्थान में केवल एक मुख्य घटना को दर्शाया जाता है।

मूर्तिकारों द्वारा उपलब्ध स्थान का अधिकतम उपयोग किया गया है। कथाओं में जुड़े हाथों के साथ-साथ यक्ष और यक्षिणियों की एकल आकृतियाँ भी छाती से चिपटी हुई समतल दिखाई गई हैं। पर कुछ मामलों में, विशेषकर बाद के समय में, हाथों को छाती के विरुद्ध स्वाभाविक उभार के साथ दिखाया गया है। ऐसे उदाहरण दिखाते हैं कि सामूहिक स्तर पर कार्य कर रहे शिल्पियों को

यक्षिणी, भरहुत

काट-छाँट की विधि को समझना पड़ा। आरंभ में पत्थर की पट्टियों की सतह को समतल करना मुख्य चिंता प्रतीत होता है। बाद में मानव शरीर और अन्य रूपों को उत्कीर्ण किया गया। चित्र सतह की उथली नक्काशी के कारण हाथों और पैरों का उभार संभव नहीं था, इसलिए जुड़े हुए हाथ और पैरों की विचित्र स्थिति दिखाई देती है। शरीर और भुजाओं में सामान्य कड़ापन है। पर धीरे-धीरे ऐसी दृश्य उपस्थिति को गहरी नक्काशियों, स्पष्ट आयतन और मानव तथा पशु शरीरों की अत्यंत स्वाभाविक अभिव्यक्ति वाली मूर्तियों द्वारा संशोधित किया गया। भरहुत, बोधगया, सांची स्तूप-2 और जगय्यापेट्टा की मूर्तियाँ अच्छे उदाहरण हैं।

भरहुत की कथात्मक राहतें दिखाती हैं कि शिल्पियों ने चित्रात्मक भाषा का उपयोग कहानियों को प्रभावी ढंग से संप्रेषित करने के लिए कैसे किया। एक ऐसी ही कथा में, जो रानी मायादेवी (सिद्धार्थ गौतम की माता) के स्वप्न को दर्शाती है, एक उतरता हुआ हाथी दिखाया गया है। रानी को बिस्तर पर लेटे हुए दिखाया गया है जबकि ऊपर एक हाथी रानी मायादेवी के गर्भ की ओर बढ़ता हुआ दिखाया गया है। दूसरी ओर, एक जातक कथा का चित्रण बहुत सरल है—कथा की भौगोलिक स्थिति के अनुसार घटनाओं को एक साथ जोड़कर वर्णन किया गया है, जैसे रुरु जातक का चित्रण जहाँ बोधिसत्व हिरण एक मनुष्य को अपनी पीठ पर बैठाकर बचा रहा है। उसी चित्र फ्रेम में दूसरी घटना राजा को अपनी सेना के साथ खड़े हुए और हिरण पर तीर चलाने वाले के रूप में दिखाती है, और वह मनुष्य जिसे

जातक पैनल, भरहुत

रानी माया का स्वप्न, भरहुत

हिरण द्वारा बचाए जाने को भी दिखाया गया है, साथ ही राजा हिरण की ओर उंगली उठाते हुए। कथा के अनुसार, उस व्यक्ति ने हिरण से वचन लिया था कि वह उसकी पहचान किसी को नहीं बताएगा। पर जब राजा ने हिरण की पहचान बताने वाले को इनाम देने की घोषणा की, तो वह विश्वासघात करता है और राजा को उसी जंगल में ले जाता है जहाँ उसने हिरण को देखा था। ऐसी जातक कथाएँ स्तूप अलंकरण का हिस्सा बन गईं। रोचक बात यह है कि देश के विभिन्न भागों में स्तूपों के निर्माण में वृद्धि के साथ, क्षेत्रीय शैलीगत विविधताएँ भी उभरने लगीं। ईसा पूर्व पहली-दूसरी शताब्दी के सभी पुरुष प्रतिमाओं का एक मुख्य लक्ष्य गुंथे हुए सिर का आभूषण है। कई मूर्तिकलाओं में यह बहुत स्थिर है। भारहुत पर मिली कुछ मूर्तियाँ कोलकाता के भारतीय संग्रहालय में प्रदर्शित हैं।

सांची

सांची स्तूप-1, मथुरा और आंध्र प्रदेश (गुंटूर जिला) के वेंगी में मूर्तिकला विकास का अगला चरण शैलीगत प्रगति में उल्लेखनीय है। सांची का स्तूप-1 ऊपर और नीचे दोनों प्रदक्षिणापथ या परिक्रमा मार्ग रखता है। इसके चार सुसज्जित तोरण हैं जो बुद्ध के जीवन और जातकों की विभिन्न घटनाओं को दर्शाते हैं। आकृति संयोजन उच्च relief में हैं, जो सम्पूर्ण स्थान को भर देते हैं। मुद्राओं का चित्रण प्राकृतिक हो गया है और शरीर में कोई कठोरता नहीं है। सिर चित्र स्थान में काफी उभर कर आते हैं। कठोरता

सांची का स्तूप-1 की योजना

रूपरेखाओं में कमी आती है और चित्रों को गति दी जाती है। कथानक अधिक विस्तृत हो जाते हैं। स्तंभकला की तकनीकें भरहुत की तुलना में अधिक उन्नत प्रतीत होती हैं। प्रतीक बुद्ध का प्रतिनिधित्व करते हुए उपयोग में आते रहते हैं। सांची स्तूप-1 पर, कथानक अधिक विस्तृत हो जाते हैं; हालांकि, स्वप्न प्रसंग का चित्रण बहुत सरल रहता है जिसमें रानी की सोती हुई मूर्ति और शीर्ष पर हाथी दिखाया गया है। ऐतिहासिक कथानक जैसे कुशीनारा की घेराबंदी, कपिलवस्तु में बुद्ध की यात्रा, अशोक की रामग्राम स्तूप यात्रा पर्याप्त विवरण के साथ उत्कीर्ण हैं। मथुरा में, इस काल की मूर्तियाँ उसी गुणवत्ता की होती हैं लेकिन शारीरिक विवरणों के चित्रण में भिन्न होती हैं।

पत्थर की नक्काशी, स्तूप-1, सांची

मथुरा, सारनाथ और गंधार शैलियाँ

रेलिंग का एक भाग, सांगोल

पहली शताब्दी ईस्वी से आगे, गांधार (अब पाकिस्तान में), उत्तर भारत का मथुरा और आंध्र प्रदेश का वेंगी कला उत्पादन के महत्वपूर्ण केंद्रों के रूप में उभरे। बुद्ध, प्रतीकात्मक रूप से मानव रूप में मथुरा और गांधार में प्रकट हुए। गांधार की मूर्तिकला परंपरा में बैक्ट्रिया, पार्थिया और स्थानीय गांधार परंपरा का संगम था। मथुरा की स्थानीय मूर्तिकला परंपरा इतनी मजबूत हो गई कि यह परंपरा उत्तर भारत के अन्य हिस्सों में फैल गई। इस संदर्भ में सबसे अच्छा उदाहरण पंजाब के सांगोल में मिले स्तूप मूर्तियाँ हैं। मथुरा का बुद्ध प्रतिमा पहले के यक्ष प्रतिमाओं की तर्ज पर बनाई गई है जबकि गांधार में इसमें हेलेनिस्टिक विशेषताएँ हैं। मथुरा से प्रारंभिक जैन तीर्थंकर प्रतिमाएँ और राजाओं के चित्र, विशेष रूप से सिररहित कनिष्क भी मिले हैं।

मथुरा में वैष्णव (मुख्यतः विष्णु और उनके विभिन्न रूप) और शैव (मुख्यतः लिंग और मुखलिंग) सम्प्रदायों की मूर्तियाँ भी मिलती हैं, परन्तु बौद्ध मूर्तियाँ बड़ी संख्या में पायी जाती हैं। यह उल्लेखनीय है कि विष्णु और शिव की मूर्तियों को उनके आयुधों (हथियारों) द्वारा चित्रित किया गया है। बड़ी मूर्तियों को तराशने में साहसिकता है, मूर्तियों का आयतन चित्र तल से बाहर उभरा हुआ है, चेहरे गोल और मुस्कुराते हुए हैं, मूर्तिकला के आयतन की भारीभरकमता ढीले मांस में बदल दी गई है। शरीर के वस्त्र स्पष्टतः दिखाई देते हैं और वे बायाँ कंधा ढकते हैं। बुद्ध, यक्ष, यक्षिणी, शैव और वैष्णव देवताओं की मूर्तियाँ तथा चित्रमय प्रतिमाएँ प्रचुरता से तराशी गई हैं। द्वितीय शताब्दी ईस्वी में मथुरा की मूर्तियाँ कामुक हो जाती हैं, गोलाई बढ़ जाती है, वे अधिक मांसल हो जाती हैं। यह प्रवृत्ति चतुर्थ शताब्दी ईस्वी में भी जारी रहती है, परन्तु चतुर्थ शताब्दी ईस्वी के अंत में भारीभरकमता और मांसलता और भी कम हो जाती है और मांस अधिक कसा हुआ हो जाता है, वस्त्रों का आयतन भी घट जाता है और पाँचवीं तथा छठी शताब्दियों ईस्वी में वस्त्र मूर्तिकला द्रव्य में समाहित हो जाते हैं। बुद्ध मूर्तियों के वस्त्रों में पारदर्शी गुण स्पष्ट है। इस काल में उत्तर भारत की दो महत्त्वपूर्ण मूर्तिकला शैलियाँ उल्लेखनीय हैं। परम्परागत केन्द्र मथुरा कला उत्पादन का प्रमुख स्थल बना रहा जबकि सारनाथ तथा कोसम्भी भी कला उत्पादन के महत्त्वपूर्ण केन्द्र के रूप में उभरे। सारनाथ की अनेक बुद्ध मूर्तियों में दोनों कंधों को ढकने वाले सादे पारदर्शी वस्त्र होते हैं और सिर के चारों ओर प्रभामंडल में बहुत कम अलंकरण होता है, जबकि मथुरा की बुद्ध मूर्तियाँ बुद्ध मूर्तियों में वस्त्रों की सिलवटों को दर्शाती रहती हैं और सिर के चारों ओर प्रभामंडल प्रचुरता से सजाया जाता है। प्रारंभिक मूर्तियों के लक्षणों का अध्ययन करने के लिए कोई मथुरा, सारनाथ, वाराणसी, नई दिल्ली, चेन्नई, अमरावती आदि के संग्रहालयों में जा सकता है।

गंगा घाटी के बाहर महत्वपूर्ण स्तूप स्थलों में गुजरात का देवनिमोरी है। बाद की शताब्दियों में मूर्तियों में थोड़े-बहुत परिवर्तन आए जबकि पतली छवियाँ और पारदर्शी वस्त्र प्रभावी सौंदर्य बोध बने रहे।

ध्यानमग्न बुद्ध, गंधार, तीसरी-चौथी शताब्दी ईस्वी

बोधिसत्व, गंधार, पाँचवीं-छठी शताब्दी ईस्वी

दक्षिण भारत के बौद्ध स्मारक

आंध्र प्रदेश के वेंगी में जगय्यापेट्टा, अमरावती, भट्टिप्रोलु, नागार्जुनकोंडा, गोली आदि कई स्तूप स्थल हैं। अमरावती में एक महाचैत्य है और यहाँ अनेक मूर्तियाँ थीं जो अब चेन्नई संग्रहालय, अमरावती स्थल संग्रहालय, नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय और लंदन के ब्रिटिश संग्रहालय में संरक्षित हैं। सांची स्तूप की तरह अमरावती स्तूप में भी प्रदक्षिणापथ है जो वेदिका से घिरा हुआ है और जिस पर अनेक कथात्मक मूर्तिकृतियाँ अंकित हैं। गुंबदाकार स्तूप संरचना राहत स्तूप मूर्तिकृत पट्टियों से आच्छादित है जो एक अनूठी विशेषता है। अमरावती स्तूप के तोरण कालांतर में विलुप्त हो गए हैं। बुद्ध के जीवन की घटनाओं और जातक कथाओं का चित्रण किया गया है। यद्यपि अमरावती स्तूप में तीसरी शताब्दी ईसा पूर्व में निर्माण गतिविधि के प्रमाण हैं, यह पहली और दूसरी शताब्दी ईस्वी में सर्वाधिक विकसित हुआ। सांची की तरह प्रारंभिक चरण बुद्ध प्रतिमाओं से रहित है परंतु उत्तरार्ध में, दूसरी और तीसरी शताब्दी ईस्वी में, ड्रम पट्टियों और अनेक अन्य स्थानों पर बुद्ध प्रतिमाएँ अंकित की गई हैं। रचना में आंतरिक स्थान को अर्ध-पृष्ठ, पृष्ठ, प्रोफ़ाइल, सामने, अर्ध-सामने, पार्श्व आदि विभिन्न आकृतियों की मुद्राओं द्वारा बनाया गया है।

इस क्षेत्र की मूर्तिकला रूप भावनाओं की तीव्रता से विशेषता है। आकृतियाँ पतली हैं, अधिक गति है, शरीर तीन मोड़ों (अर्थात् त्रिभंग) के साथ दिखाए गए हैं और मूर्तिकला रचना सांची की तुलना में अधिक जटिल है। रेखीयता लचीली हो जाती है, गतिशील चाल तोड़ देती है

अध्याय-04: मौर्योत्तर काल में भारतीय कला और वास्तुकला की प्रवृत्तियाँ

चित्र 1: अमरावती स्तूप की बाहरी दीवार पर नक्काशी
चित्र 2: अमरावती स्तूप का ड्रम स्लैब, द्वितीय शताब्दी ईस्वी

राहत मूर्तिकला में रूप की स्थिरता को तोड़ते हुए त्रिविमीय आभास उत्पन्न करने की कोशिश की गई है। इसके लिए उभरे हुए आयतन, कोणीय शरीर और जटिल परतदार संरचना का प्रयोग किया गया है। फिर भी कथा में उसकी भूमिका और आकार चाहे जो भी हो, रूप की स्पष्टता पर पूर्ण ध्यान दिया गया है। बुद्ध के जीवन की घटनाओं और जातक कथाओं की कथाएँ प्रचुर मात्रा में उत्कीर्णित हैं। कई जातक दृश्य अभी तक पूरी तरह पहचाने नहीं गए हैं। जन्म की घटना के चित्रण में रानी को एक खाट पर लेटे हुए दिखाया गया है, जिसके चारों ओर महिला परिचारिकाएँ हैं और संरचना के ऊपरी फ्रेम पर एक छोटे आकार का हाथी नक्काशीदार है, जो रानी मायादेवी के स्वप्न को दर्शाता है। एक अन्य राहत में बुद्ध के जन्म से संबंधित चार घटनाएँ एक साथ दिखाई गई हैं। ये सभी कथाओं को चित्रित करने के विविध तरीकों का प्रतिनिधित्व करते हैं।

तीसरी सदी ई.पू. में नागार्जुनकोंडा और गोली की मूर्तियों में आकृतियों की चलायमान गति घट जाती है। अमरावती की मूर्तियों की तुलना में अपेक्षाकृत कम उभार वाली राहत में भी नागार्जुनकोंडा और गोली के कलाकारों ने शरीर की बाहर निकलती सतहों का ऐसा प्रभाव बनाया जो संकेतात्मक है और अत्यंत अभिन्न दिखता है। स्वतंत्र बुद्ध प्रतिमाएँ आन्ध्र प्रदेश के अमरावती, नागार्जुनकोंडा और गुंटपल्ले में भी मिलती हैं। गुंटपल्ले एलुरु के पास एक शिला-कृत गुफा स्थल है। यहाँ द्वितीय सदी ई.पू. की छोटी अर्ध-अंडाकार और गोल चैत्य हॉल खोदी गई हैं। एक अन्य महत्वपूर्ण स्थल अनकापल्ले है, विशाखापत्तनम के पास, जहाँ शिला-कृत स्तूप खोदे गए हैं। कर्नाटक में गुलबर्गा ज़िले का सन्नति अब तक खोदा गया सबसे बड़ा स्तूप स्थल है। इसमें भी अमरावती जैसा स्तूप है जो मूर्तिकीय राहत से अलंकृत है।

पटल, नागार्जुनकोंडा

बड़ी संख्या में स्तूपों के निर्माण का यह अर्थ बिल्कुल नहीं है कि संरचित मंदिर, विहार या चैत्य नहीं थे। साक्ष्य अवश्य मिलते हैं, परंतु कोई संपूर्ण चैत्य या विहार आज तक जीवित नहीं बचा है। प्रमुख संरचित विहारों में सांची का अर्धचंद्राकार चैत्य-संरचना, अर्थात् मंदिर 18, उल्लेखनीय है—यह एक सरल देवालय है जिसमें सामने स्तंभ हैं और पीछे एक हॉल है। गुंटपल्ले में ऐसे ही संरचित मंदिर भी उल्लेखनीय हैं। बुद्ध की मूर्तियों के साथ-साथ अवलोकितेश्वर, पद्मपाणि, वज्रपाणि, अमिताभ और मैत्रेय बुद्ध जैसे बोधिसत्त्वों की मूर्तियाँ भी बनने लगीं। तथापि, वज्रयान बौद्ध धर्म के उदय के साथ अनेक बोधिसत्त्व-मूर्तियाँ और जुड़ गईं, जो जन-कल्याण हेतु बौद्ध धार्मिक सिद्धांतों द्वारा प्रचारित विशिष्ट गुणों या धर्मों का मानवीकृत स्वरूप हैं।

पश्चिमी भारत में दूसरी शताब्दी ईसा पूर्व से आगे की तिथियों के कई बौद्ध गुफाएँ खोदी गई हैं। मुख्यतः तीन वास्तुकला प्रकार अपनाए गए—(i) अर्धवृत्ताकार वाल्ट-छत वाली चैत्य हॉल (अजंता, पिटलखोरा, भाजा में पाई गई); (ii) अर्धवृत्ताकार वाल्ट-छत वाली बिना स्तंभों की हॉल (महाराष्ट्र के ठाणा-नादसुर में पाई गई); और (iii) समतल छत वाली चतुष्कोणीय हॉल जिसके पिछले भाग में एक गोल कक्ष है (महाराष्ट्र के कोंडिविते में पाई गई)। चैत्य हॉल के सामने अर्धवृत्ताकार चैत्य मेहराब की थीम प्रमुख है जिसका सामने खुला भाग होता है और लकड़ी की फ़साड है, तथा कुछ मामलों में प्रमुख चैत्य मेहराब खिड़की नहीं होती जैसे कोंडिविते में पाई गई। सभी चैत्य गुफाओं में पिछले भाग में एक स्तूप सामान्य है।

पहली शताब्दी ईसा पूर्व में अर्धवृत्ताकार वाल्ट-छत वाली मानक योजना में कुछ संशोधन किए गए जहाँ हॉल आयताकार हो गई जैसे अजंता गुफा संख्या ९ में

अधूरी चैत्य गुफा, कान्हेरी

चैत्य हॉल, कारला

एक पत्थर-जाली वाली दीवार के रूप में फ़साद के साथ। यह बेडसा, नासिक, कर्ला और कान्हेरी में भी पाया जाता है। कई गुफा स्थलों में बाद की अवधि में मानक पहले प्रकार की चैत्य हॉल हैं। कर्ला में सबसे बड़ी चट्टान-काट चैत्य हॉल खोदी गई थी। गुफा में दो स्तंभों के साथ एक खुला आंगन, वर्षा से सुरक्षा के लिए एक पत्थर की जालीदार दीवार, एक वरांडा, फ़साद के रूप में एक पत्थर-जाली दीवार, अर्धवृत्ताकार वाल्ट-छत वाली चैत्य हॉल जिसमें स्तंभ हैं, और पीछे एक स्तूप शामिल है। कर्ला चैत्य हॉल मानव और पशु आकृतियों से सजी है। वे अपने निष्पादन में भारी हैं, और चित्र स्थान में गति करते हैं। आगे विस्तार

नासिक गुफा संख्या 3

कर्ला चैत्य हॉल की योजना पर कान्हेरी गुफा संख्या 3 में विस्तार देखा जाता है। यद्यपि गुफा का आंतरिक भाग पूरी तरह समाप्त नहीं हुआ था, यह दिखाता है कि समय-समय पर नक्काशी कैसे आगे बढ़ी। बाद में, चतुष्कोणीय समतल-छत वाली किस्म सबसे अधिक पसंद की जाने वाली डिज़ाइन बन गई और यह कई स्थानों पर व्यापक रूप से पाई जाती है।

विहार सभी गुफा स्थलों में खोदे गए हैं। विहार की योजना में एक बरामदा, एक हॉल और हॉल की दीवारों के चारों ओर कोठड़ियाँ होती हैं। कुछ महत्वपूर्ण विहार गुफाएँ अजंता गुफा संख्या 12, बेड़सा गुफा संख्या 11, नासिक गुफा संख्या 3, 10 और 17 हैं। प्रारंभिक विहार गुफाओं में से कई आंतरिक सजावटी आकृतियों जैसे चैत्य मेहराब और गुफा की कोठड़ी दरवाजों पर वेदिका डिज़ाइन के साथ उत्कीर्ण हैं। नासिक गुफा संख्या 3, 10 और 17 में फ़साड डिज़ाइन एक विशिष्ट उपलब्धि बन गया। नासिक की विहार गुफाएँ सामने के स्तंभों के साथ खोदी गई थीं जो घट-आधार और घट-कैपिटल के साथ मानव आकृतियों से उत्कीर्ण थीं। एक ऐसी विहार गुफा महाराष्ट्र के जुन्नार में भी खोदी गई थी, जिसे लोकप्रिय रूप से गणेश लेनी के नाम से जाना जाता है क्योंकि इसमें बाद की अवधि का एक गणेश की मूर्ति स्थापित की गई थी। बाद में, विहार के हॉल के पीछे एक स्तूप जोड़ा गया और यह एक चैत्यविहार बन गया। चौथी और पाँचवीं सदी ईस्वी के स्तूपों में बुद्ध की मूर्तियाँ जुड़ी हुई हैं। जुन्नार में सबसे बड़ी गुफा खुदाई है—शहर की पहाड़ियों के चारों ओर दो सौ से अधिक गुफाएँ हैं जबकि मुंबई में कान्हेरी में एक सौ आठ गुफाएँ खोदी गई हैं। सबसे महत्वपूर्ण स्थल अजंता, पितलखोरा, एलोरा, नासिक, भाजा, जुन्नार, करला, कान्हेरी हैं। अजंता, एलोरा और कान्हेरी समृद्ध होते रहे हैं।

चैत्य, गुफा संख्या 12, भाजा

अजंता

सबसे प्रसिद्ध गुफा स्थल अजंता है। यह महाराष्ट्र राज्य के औरंगाबाद जिले में स्थित है। अजंता में उन्नीस गुफाएँ हैं। इसमें चार चैत्य गुफाएँ हैं जो पूर्ववर्ती चरण, अर्थात् दूसरी और पहली शताब्दी ईसा पूर्व (गुफा संख्या 10 और 9) और उत्तरवर्ती चरण, अर्थात् पाँचवी शताब्दी ईस्वी (गुफा संख्या 19 और 26) से संबंधित हैं। इसमें विशाल चैत्यविहार हैं और मूर्तियों तथा चित्रों से सजी हैं। अजंता पहली शताब्दी ईसा पूर्व और पाँचवी शताब्दी ईस्वी की चित्रकला का एकमात्र जीवित उदाहरण है। अजंता की गुफाओं तथा सामान्यतः पश्चिमी दक्कन की गुफाओं में कोई निश्चित कालक्रम नहीं है क्योंकि दिनांकित अभिलेखों की कमी है।

गुफा संख्या 10, 9, 12 और 13 प्रारंभिक चरण की हैं, गुफा संख्या 11, 15 और 6 ऊपरी तथा निचली, और गुफा संख्या 7 उत्तरवर्ती पाँचवी शताब्दी ईस्वी से पहले के चरण की हैं।

दृश्य, अजंता गुफाएँ

बाकी गुफाएँ पाँचवीं शताब्दी के अंत से छठीं शताब्दी के आरंभ तक की हैं। चैत्य गुफा संख्या 19 और 26 विस्तार से अंकित हैं। उनके मुख्यद्वार पर बुद्ध और बोधिसत्व प्रतिमाओं की सजावट है। ये अर्धचंद्राकार-गुंबज-छत वाली किस्म की हैं। गुफा संख्या 26 बहुत बड़ी है और संपूर्ण आंतरिक हॉल विविध बुद्ध प्रतिमाओं से अंकित है, सबसे बड़ी प्रतिमा महापरिनिर्वाण की है। बाकी गुफाएँ विहार-चैत्य प्रकार की हैं। इनमें स्तंभयुक्त बरामदा, स्तंभयुक्त हॉल और दीवारों के साथ कोठड़ियाँ होती हैं। पिछली दीवार पर मुख्य बुद्ध गर्भगृह होता है। अजन्ता के गर्भगृहों की प्रतिमाएँ विशाल आकार की हैं। कुछ विहार गुफाएँ अधूरी हैं जैसे गुफा संख्या 5, 14, 23, 24, 28 और 29। अजन्ता के प्रमुख दाताओं में वराहदेव (गुफा संख्या 16 का दाता), वाकाटक राजा हरिषेना के प्रधानमंत्री; उपेन्द्रगुप्त (गुफा संख्या 17-20 का दाता), क्षेत्र का स्थानीय राजा और वाकाटक राजा हरिषेना का सामंत; बुद्धभद्र (गुफा संख्या 26 का दाता); और मथुरादास (गुफा संख्या 4 का दाता) थे। गुफा संख्या 1, 2, 16 और 17 में कई चित्र आज भी सुरक्षित हैं।

अजन्ता गुफा संख्या 2 के बरामदे में मूर्तिकला पटल

चित्रों में बहुत सारे प्रकारगत विविधताएँ होती हैं। बाह्य प्रक्षेपों का प्रयोग पाँचवीं शताब्दी ईस्वी के अजंता चित्रों में किया गया है। रेखाएँ स्पष्ट रूप से परिभाषित हैं और अत्यंत लयात्मक हैं। शरीर का रंग बाहरी रेखा के साथ मिल जाता है जिससे आयतन का प्रभाव उत्पन्न होता है। आकृतियाँ भारी हैं जैसे पश्चिम भारत की मूर्तियाँ।

प्रारंभिक चरण की गुफाओं में भी चित्र हैं विशेष रूप से गुफा संख्या 9 और 10। ये पहली शताब्दी ईसा पूर्व की हैं। गुफा संख्या 9 में आकृतियाँ चौड़ी हैं भारी अनुपात के साथ और चित्र स्थान में रैखिक ढंग से व्यवस्थित हैं। रेखाएँ तीक्ष्ण हैं। रंग सीमित हैं। इन गुफाओं में आकृतियाँ पर्याप्त प्राकृतिकता के साथ चित्रित की गई हैं और कोई अत्यधिक शैलीकरण नहीं है। घटनाओं को भौगोलिक स्थान के अनुसार समूहबद्ध किया गया है। स्तरीकृत, क्षैतिज रूप से व्यवस्थित आकृतियाँ शिल्पकारों की सुविधाजनक पसंद के रूप में प्रकट होती हैं। भौगोलिक स्थान के पृथक्करण को बाह्य वास्तुकला बैंडों के प्रयोग से दर्शाया गया है। आकृतियाँ सांची की मूर्तियों जैसी प्रतीत होती हैं जो दर्शाती हैं कि प्रस्तर और चित्र परंपराएँ एक साथ कैसे विकसित हो रही थीं। आकृतियों के मुकुट का सामने का गाँठ उसी प्रकार का है जैसे मूर्तियों में है। हालाँकि, मुकुट की कुछ भिन्न प्रतिरूप भी हैं।

बुद्ध की चित्रकला, यशोधरा और राहुल, गुफा संख्या 17, अजंता

अप्सरा, गुफा संख्या 17, अजंता

चित्रकला के दूसरे चरण का अध्ययन गुफा संख्या 10 और 9 की दीवारों और स्तंभों पर बने बुद्ध के चित्रों से किया जा सकता है। ये बुद्ध प्रतिमाएं पाँचवीं शताब्दी ईस्वी में बनाई गई प्रतिमाओं से भिन्न हैं। चित्रकला में ऐसे विकासों को धार्मिक आवश्यकता के संदर्भ में समझना होगा। गुफा की खुदाई और चित्रकला एक साथ चलने वाली प्रक्रियाएं थीं और चित्रों की तिथि गुफा खुदाई की तिथि के अनुसार निर्धारित होती है। विकास का अगला चरण मुख्यतः गुफा संख्या 16, 17, 1 और 2 की चित्रकलाओं में देखा जाता है। हालांकि इसका अर्थ यह नहीं है कि अन्य गुफाओं में चित्र नहीं बनाए गए थे। वास्तव में लगभग सभी समाप्त खुदाई वाली गुफाओं में चित्र बनाए गए हैं, लेकिन बहुत कम ही बचे हैं। इन गुफाओं में चित्रकलाओं में प्रकारगत विविधताएं हैं। यह भी देखा जा सकता है कि विभिन्न त्वचा के रंग

चित्रित छत, गुफा संख्या 10, अजंता

चित्र, गुफा संख्या 9, अजंता

चित्रों में भूरा, पीला-भूरा, हरा-भूरा, पीला ओकर आदि रंगों का प्रयोग किया गया है, जो बहु-रंगी जनसंख्या को दर्शाते हैं। गुफा संख्या 16 और 17 के चित्रों में सटीक और सुरुचिपूर्ण चित्रकारी की गुणवत्ता है। वे गुफाओं की मूर्तियों की भारी भरकम आयतन को नहीं दर्शाते। आकृतियों में गति बहुत लयबद्ध है। भूरे मोटे गहरे रेखाओं का प्रयोग आउटलाइन के रूप में किया गया है। रेखाएं सशक्त और ऊर्जा से भरी हुई हैं। आकृति संरचनाओं में हाइलाइट्स देने का भी प्रयास किया गया है।

गुफा संख्या 1 और 2 के चित्र अत्यंत सुव्यवस्थित और प्राकृतिक हैं, गुफाओं की मूर्तियों के साथ सुसंगत रूप से समन्वित हैं। वास्तुशिल्पीय पृष्ठभूमि सरल है और आकृतियों की व्यवस्था वृत्ताकार रूप में की गई है ताकि त्रिविमीयता और विशेष प्रभाव उत्पन्न हो सकें। अर्ध-बंद, लंबे नेत्रों का प्रयोग किया गया है। विभिन्न शिल्पी गिल्डों ने इन गुफाओं के चित्रों पर कार्य किया प्रतीत होता है, जिसे उनके प्रकारात्मक और शैलीगत विचरणों से अनुमान लगाया जा सकता है। प्राकृतिक मुद्राएँ और अतिशयोक्तिरहित चेहरे की विशेषताएँ असाधारण प्रकारों के रूप में प्रयुक्त हैं।

चित्रों के विषय बुद्ध के जीवन की घटनाएँ, जातक और अवदान हैं। कुछ चित्र जैसे सिंहल अवदान, महाजनक जातक और विदुरपुंडित जातक पूरी गुफा की दीवार को आच्छादित करते हैं। यह उल्लेखनीय है कि छद्दंत जातक को प्रारंभिक गुफा संख्या 10 में अनेक विवरणों के साथ चित्रित किया गया है और घटनाओं को उनके भौगोलिक स्थानों के अनुसार समूहबद्ध किया गया है। जंगल में घटित घटनाएँ और राजमहल में घटित घटनाओं को उनके स्थानों के अनुसार पृथक किया गया है। गुफा संख्या 10 में

महाजनक जातक पैनल का भाग, गुफा संख्या 1, अजंता

छद्दंत पाली ग्रंथ का सटीक अनुसरण करता है जबकि गुफा संख्या 17 में चित्रित चित्र इससे बिलकुल भिन्न है। एक घटना में बोधिसत्व छद्दंत अपना स्वयं का दांत निकालकर शिकारी सोनूत्तर को देते हुए दिखाए गए हैं। अन्य महत्वपूर्ण चित्रों में गुफा संख्या 1 के प्रसिद्ध पद्मपाणि और वज्रपाणि हैं। यद्यपि यह देखा जा सकता है कि पद्मपाणि और वज्रपाणि की छवियाँ अजंता में बहुत सामान्य हैं, परंतु सर्वोत्तम संरक्षित चित्र गुफा संख्या 1 में हैं। गुफा संख्या 2 की कुछ आकृतियों का सम्बन्ध वेंगी मूर्तिकला से है और साथ ही कुछ मूर्तियों के चित्रण में विदर्भ मूर्तिकला परंपरा का प्रभाव भी दिखाई देता है। चित्र परंपरा की आगे की विकास यात्रा अगले अध्याय में चर्चित की गई है।

एलोरा

औरंगाबाद जिले में स्थित एक अन्य महत्वपूर्ण गुफा स्थल एलोरा है। यह अजंता से सौ किलोमीटर दूर स्थित है और इसमें बौद्ध, ब्राह्मणिक तथा जैन धर्मों की चौंतीस गुफाएँ हैं। यह देश का एक अद्वितीय कला-ऐतिहासिक स्थल है क्योंकि यहाँ तीनों धर्मों से सम्बद्ध विहार पाँचवीं शताब्दी ईस्वी से लेकर ग्यारहवीं शताब्दी ईस्वी तक के हैं। यह शैलीगत उदारवाद, अर्थात् एक ही स्थान पर अनेक शैलियों के संगम के दृष्टिकोण से भी अनूठा है। एलोरा और औरंगाबाद की गुफाएँ दो धर्मों—बौद्ध और ब्राह्मणिक—के बीच चल रहे मतभेदों को दर्शाती हैं। यहाँ बारह बौद्ध गुफाएँ हैं जिनमें वज्रयान बौद्ध धर्म की अनेक छवियाँ जैसे तारा, महामायुरी, अक्षोभ्य, अवलोकितेश्वर, मैत्रेय, अमिताभ आदि हैं। बौद्ध गुफाएँ

प्रांगण, कैलाश मंदिर, गुफा संख्या 16, एलोरा

बैठे हुए बुद्ध, चैत्य हॉल, गुफा संख्या 10, एलोरा

आकार में बड़ी हैं और इकहरी, दोहरी और तिहरी मंजिलों वाली हैं। इनके स्तंभ विशाल हैं। अजंता में भी खुदी हुई दोहरी मंजिलों वाली गुफाएँ हैं, पर एलोरा में तिहरी मंजिल एक अनोखी उपलब्धि है। सभी गुफाओं को पलस्तर किया गया था और रंगा गया था पर अब दिखने योग्य कुछ नहीं बचा है। गर्भगृह की बुद्ध प्रतिमाएँ आकार में बड़ी हैं; इन्हें आमतौर पर पद्मपाणि और वज्रपाणि की प्रतिमाएँ संरक्षित करती हैं। गुफा संख्या 12, जो कि तिहरी मंजिल वाली खुदाई है, में तारा, अवलोकितेश्वर, मनुषी बुद्धों तथा वैरोचन, अक्षोभ्य, रत्नसंभव, अमिताभ, अमोघसिद्धि, वज्रसत्त्व और वज्रराज की प्रतिमाएँ हैं। दूसरी ओर, ब्राह्मण धर्म की एकमात्र दोहरी मंजिल वाली गुफा संख्या 14 है। स्तंभ डिज़ाइन बौद्ध गुफाओं से विकसित होते हैं और जब वे नौवीं शताब्दी ईस्वी की जैन गुफाओं तक पहुँचते हैं, तो वे अत्यंत अलंकृत हो जाते हैं और सजावटी रूप भारी उभार प्राप्त कर लेते हैं।

ब्राह्मणीय गुफा संख्या 13-28 में अनेक मूर्तियाँ हैं। अनेक गुफाएँ शैव समर्पित हैं, किन्तु शिव तथा विष्णु दोनों और उनके पुराण-कथानुसार विविध रूपों के चित्र भी अंकित हैं। शैव प्रसंगों में रावण द्वारा कैलाश पर्वत को हिलाना, अंधकासुरवध, कल्याणसुंदर प्रचुरता से चित्रित हैं, जबकि वैष्णव प्रसंगों में विष्णु के विभिन्न अवतार दिखाए गए हैं। एलोरा की मूर्तियाँ

गजासुर शिव, गुफा संख्या 15, एलोरा

वे स्मारकीय हैं, और उभरे हुए आयाम हैं जो चित्र स्थान में गहरा अवकाश बनाते हैं। मूर्तियाँ भारी हैं और मूर्तिकला के आयामों के प्रबंधन में पर्याप्त परिष्करण दिखाती हैं। एलोरा में विभिन्न शिल्पी गिल्ड विदर्भ, कर्नाटक और तमिलनाडु जैसे विभिन्न स्थानों से आए और मूर्तियाँ तराशीं। इस प्रकार यह भारत में मूर्तिकला शैलियों की दृष्टि से सबसे विविध स्थल है। गुफा संख्या 16 को कैलाश लेणी के नाम से जाना जाता है। एक शिला-काट मंदिर को एक ही शिला से तराशा गया है, शिल्पियों की एक अनोखी उपलब्धि, जिसकी चर्चा अगले अध्याय में की जाएगी। प्रमुख शैव गुफाओं में गुफा संख्या 29 और गुफा संख्या 21 हैं। गुफा संख्या 29 की योजना लगभग एलिफेंटा की मुख्य गुफा जैसी है। गुफा संख्या 29, 21, 17, 14 और 16 की मूर्तिकला की गुणवत्ता अपनी स्मारकीयता और चित्र स्थान में जोरदार गति के लिए आश्चर्यजनक है।

बाग गुफाएँ, जिनमें बौद्ध भित्ति चित्र हैं, मध्य प्रदेश के धार जिले से 97 किमी दूर स्थित हैं। ये शिला-काट गुफा स्मारक प्राकृतिक नहीं हैं, बल्कि प्राचीन भारत में, मुख्यतः सातवाहन काल के दौरान समय के साथ काटे गए। बाग गुफाएँ, अजंता की तरह, बाघानी की मौसमी धारा के पार एक पहाड़ की लंबवत् बलुआ पत्थर की चट्टान पर शिल्पी विशेषज्ञों द्वारा खोदी गई थीं। मूल नौ गुफाओं में से केवल पाँच बची हैं, जो सभी विहार हैं या भिक्षुओं के विश्राम स्थल हैं, जिनकी योजना चतुष्कोणीय है। पीछे एक छोटा कक्ष, जो चैत्य बनाता है — प्रार्थना हॉल। पाँच गुफाओं में सबसे महत्वपूर्ण गुफा संख्या 4 है, जिसे सामान्यतः रंग महल कहा जाता है, जिसका अर्थ है रंगों का महल, जहाँ दीवारों और छतों पर चित्र आज भी दिखाई देते हैं। अन्य गुफाएँ, जहाँ दीवारों और छतों पर टेम्परा भित्ति चित्रों के अवशेष देखे जा सकते हैं, वे गुफा संख्या 2, 3, 5 और 7 हैं। आधार के रूप में लाल-भूरे रंग की दानेदार और मोटी मिट्टी की प्लास्टर का उपयोग किया गया था, जो दीवारों और छतों पर लगाई गई थी। प्लास्टर के ऊपर चूने की प्राइमिंग की गई, जिस पर ये चित्र बनाए गए। कुछ सबसे सुंदर चित्र गुफा 4 के पोर्च की दीवारों पर थे। भारतीय कला के मूल्यों की आगे की हानि को रोकने के लिए, अधिकांश चित्रों को 1982 में सावधानीपूर्वक हटा लिया गया और आज वे ग्वालियर के पुरातत्व संग्रहालय में देखे जा सकते हैं।

एलिफेंटा गुफाएँ और अन्य स्थल

एलिफेंटा गुफाएँ मुंबई के पास स्थित हैं और इन पर शैव पंथ का प्रभाव है। यह एलोरा के समकालीन है और इसकी मूर्तियों में शरीर की पतलापन दिखाई देता है, साथ ही स्पष्ट प्रकाश और छाया प्रभाव होते हैं।

एलिफेंटा गुफाओं का प्रवेश द्वार

शिला-काट गुफाओं की परंपरा दक्कन में जारी रही और ये केवल महाराष्ट्र में ही नहीं, बल्कि कर्नाटक में भी पाई जाती हैं, मुख्यतः बादामी और ऐहोल में, जो चालुक्यों के संरक्षण में निर्मित हुईं; आंध्र प्रदेश में विजयवाड़ा क्षेत्र में; और तमिलनाडु में, मुख्यतः महाबलीपुरम में, जो पल्लवों के संरक्षण में बनाई गईं। छठी शताब्दी के बाद देश में कला इतिहास का विकास प्रारंभिक ऐतिहासिक कालों के सामूहिक जन संरक्षण की तुलना में राजनीतिक संरक्षण पर अधिक निर्भर करता था।

टेराकोटा मूर्तिकाओं का भी उल्लेख किया जाना चाहिए जो देश के कई स्थानों पर पाई जाती हैं। ये धार्मिक पाषाण मूर्तियों के साथ-साथ एक स्वतंत्र स्थानीय परंपरा को भी दर्शाती हैं। विभिन्न आकारों की कई टेराकोटा मूर्तियाँ मिलती हैं जो इनकी लोकप्रियता को दर्शाती हैं। ये खिलौने, धार्मिक मूर्तियाँ हैं साथ ही ऐसी मूर्तियाँ भी हैं जो विश्वास प्रणालियों के हिस्से के रूप में उपचार उद्देश्यों के लिए बनाई गई हैं।

पूर्वी भारत में गुफा परंपरा

पश्चिमी भारत की तरह, पूर्वी भारत में भी बौद्ध गुफाओं का खुदाई किया गया है, मुख्य रूप से आंध्र प्रदेश के तटीय क्षेत्र और ओडिशा में। आंध्र प्रदेश के मुख्य स्थलों में से एक है एलुरु जिले का गुंटपल्ले। गुफाओं को पहाड़ियों में खोदा गया है, साथ ही संरचित विहार भी बनाए गए हैं। शायद यह एक अनूठा स्थल है जहाँ संरचित स्तूप, विहार और गुफाएँ हैं।

भुवनेश्वर के पास उदयगिरि-खंडगिरि गुफाएँ

वरांडे का विवरण, उदयगिरि-खंडगिरि

एक ही स्थान पर उत्खनन किया गया। गुंटपल्ले चैत्य गुफा वृत्ताकार है जिसमें वृत्ताकार हॉल में एक स्तूप है और प्रवेश द्वार पर एक चैत्य मेहराब उत्कीर्णित है। यह गुफा पश्चिमी भारत की गुफाओं की तुलना में अपेक्षाकृत छोटी है। कई विहार गुफाओं का उत्खनन किया गया है। मुख्य विहार गुफाएं, छोटे आयामों के बावजूद, बाहर की ओर चैत्य मेहराबों से सजाई गई हैं। ये आयताकार हैं, जिनकी छत गुंबददार है और ये एक मंजिला या दो मंजिला हैं, बिना किसी बड़े केंद्रीय हॉल के। ये उत्खनन दूसरी शताब्दी ईसा पूर्व के हैं। कुछ उत्खनन बाद की शताब्दियों में जोड़े गए लेकिन सभी विहार प्रकार के हैं। गुंटपल्ले के अलावा, एक अन्य महत्वपूर्ण गुफा स्थल रामपेर्रमपल्लम है जहाँ बहुत मामूली छोटे उत्खनन हैं लेकिन टीले पर शिला-कृत स्तूप हैं। विशाखापट्टनम के पास अनकापल्ली में गुफाओं का उत्खनन किया गया और चौथी-पांचवीं शताब्दी ईस्वी के दौरान टीले से एक विशाल शिला-कृत स्तूप काटा गया। यह एक अनूठा स्थल है क्योंकि इसमें देश के सबसे बड़े शिला-कृत स्तूप हैं। टीले के चारों ओर कई वोटिव शिला-कृत स्तूपों का भी उत्खनन किया गया है।

ओडिशा में भी शिला-कृत गुफा परंपरा विद्यमान थी। प्रारंभिकतम उदाहरण भुवनेश्वर के निकट उदयगिरि-खंडगिरि गुफाएँ हैं। ये गुफाएँ छितरी हुई हैं और इन पर खारवेल जैन राजाओं की अभिलेख हैं। अभिलेखों के अनुसार, ये गुफाएँ जैन भिक्षुओं के लिए थीं। यहाँ अनेक एकल-कोष्ठक खुदाई हैं। कुछ विशाल स्वतंत्र शिलाओं में काटी गई हैं और इन्हें पशुओं का आकार दिया गया है। बड़ी गुफाओं में एक गुफा है जिसमें स्तंभित वरांडा है और पीछफ की ओर कोष्ठक हैं। कोष्ठकों के ऊपरी भाग को चैत्य मेहराबों की श्रृंखला और कथाओं से अलंकृत किया गया है जो आज भी क्षेत्र की लोककथाओं में जीवित हैं। इस गुफा की आकृतियाँ आयतनशील हैं, चित्र-स्थान में स्वतंत्र रूप से गतिशील हैं और गुणात्मक नक्काशी का उत्कृष्ट उदाहरण हैं। इस परिसर की कुछ गुफाएँ बाद में, आठवीं-नौवीं शताब्दी ईस्वी के किसी समय, खुदवाई गई थीं।

अभ्यास

1. सांची स्तूप-१ के भौतिक और सौंदर्यात्मक लक्षणों का वर्णन कीजिए।

2. पाँचवीं और छठी शताब्दियों के दौरान उत्तर भारत की मूर्तिकला की शैलीगत प्रवृत्तियों का विश्लेषण कीजिए।

3. भारत के विभिन्न भागों में गुफा वास्तुकला ने गुफा आश्रयों से लेकर एलोरा के अखंड मंदिर तक किस प्रकार विकास किया?

4. अजंता की भित्ति-चित्र क्यों प्रसिद्ध हैं?

स्तूप-१, सांची

सांची, मध्य प्रदेश की राजधानी भोपाल से लगभग 50 किमी दूर, एक विश्व धरोहर स्थल है। अन्य अपेक्षाकृत छोटे स्तूपों के साथ-साथ सांची में तीन प्रमुख स्तूप हैं। स्तूप-1 में बुद्ध के अवशेष होने की संभावना है, स्तूप-2 में तीन विभिन्न पीढ़ियों से संबंधित दस कम प्रसिद्ध अर्हतों के अवशेष हैं। उनके नाम अवशेष कैसेट पर पाए जाते हैं। स्तूप-3 में सारिपुत्त और महामौगलायन के अवशेष हैं।

स्तूप-1, जिसके प्रवेशद्वारों पर की गई नक्काशियों के लिए जाना जाता है, स्तूप वास्तुकला के सर्वोत्तम उदाहरणों में से एक है। मूल रूप से यह स्तूप एक छोटी ईंट की संरचना थी जो समय के साथ विस्तारित हुई और पत्थर, वेदिका तथा तोरण (प्रवेशद्वार) से आच्छादित कर दी गई। अशोक के सिंह-स्तंभ की शिलालेख सहित शीर्षक स्तूप के दक्षिणी भाग पर पाया गया है, जो दर्शाता है कि किस प्रकार सांची एक सांप्रदायिक तथा कलात्मक गतिविधियों का केंद्र बन गया। दक्षिणी प्रवेशद्वार सर्वप्रथम बनाया गया, इसके बाद अन्य बनाए गए। स्तूप के चारों ओर प्रदक्षिणापथ वेदिका से आच्छादित है। यहाँ एक ऊपरी प्रदक्षिणापथ भी है जो इस स्थल के लिए अद्वितीय है। चारों प्रवेशद्वार मूर्तिकला से भरपूर सजाए गए हैं। बुद्ध को प्रतीकात्मक रूप से एक खाली सिंहासन, पैर, छत्र, स्तूप आदि के रूप में दिखाया गया है। तोरण चारों दिशाओं में निर्मित हैं। उनकी शैलीगत भिन्नताएँ संभावित कालक्रम को पहली शताब्दी ईसा पूर्व से दर्शाती हैं। यद्यपि स्तूप-1 सबसे पुराना स्तूप है, स्तूप-2 की वेदिका पर की गई मूर्तियाँ स्तूप-1 की तुलना में पूर्ववर्ती हैं। जातक कथाएँ भी स्तूपों की कथावस्तु का एक महत्वपूर्ण हिस्सा बन जाती हैं। सांची की मूर्तियाँ, यद्यपि आयाम में छोटी हैं, मूर्तिकला में उल्लेखनीय निपुणता दर्शाती हैं। शरीर की शारीरिक संरचना का उनका चित्रण गहराई और आयाम दोनों दिखाता है जो अत्यंत प्राकृतिक है। स्तंभों पर प्रहरी छवियाँ हैं और शालभंजिका (अर्थात् वृक्ष की शाखा पकड़े हुई स्त्री) की मूर्तियाँ आयाम के चित्रण में उल्लेखनीय हैं। स्तूप-2 की प्रारंभिक मूर्तियों की कठोरता अब नहीं रही। प्रत्येक तोरण में दो ऊर्ध्वाधर स्तंभ और ऊपर तीन क्षैतिज पट्टियाँ होती हैं। प्रत्येक क्षैतिज पट्टी के सामने तथा पीछे भिन्न-भिन्न मूर्तिकला विषयों से सजाया गया है। सबसे निचली क्षैतिज पट्टी के विस्तारों को नीचे से सहारा देने वाली छवियाँ शालभंजिकाओं की हैं।

बैठे हुए बुद्ध, कटरा टीला, मथुरा

मथुरा प्रारंभिक ऐतिहासिक काल में मूर्ति निर्माण का एक महान केंद्र था और यहाँ अनेक मूर्तियाँ मिली हैं। कुषाण काल की बड़ी संख्या में मूर्तियाँ मथुरा से प्राप्त हुई हैं। मथुरा में प्रचलित एक विशिष्ट मूर्ति निर्माण शैली ने यहाँ की मूर्तियों को देश के अन्य केंद्रों की मूर्तियों से भिन्न बना दिया है। कात्रा टीले से प्राप्त बुद्ध की मूर्ति द्वितीय शताब्दी ईस्वी की है। यह बुद्ध को दो बोधिसत्व अनुचरों के साथ दर्शाती है। बुद्ध पद्मासन में (पैरों को मोड़कर बैठे) विराजमान हैं और दाया हाथ अभयमुद्रा में कंधे से थोड़ा ऊपर उठाया गया है जबकि बायाँ हाथ बायीं जाँघ पर रखा गया है। उष्णीष, अर्थात् जूड़ा, ऊर्ध्वाधर उभरे हुए प्रक्षेपण के साथ दिखाया गया है। इस काल की मथुरा की मूर्तियाँ हल्के आयतन वाली, मांसल शरीर वाली बनाई गई हैं। कंधे चौड़े हैं। संघाति (वस्त्र) केवल एक कंधे को ढकता है और इसे स्पष्ट रूप से दिखाया गया है जो बायें हाथ को ढक रहा है जबकि वक्ष को ढकते समय वस्त्र का स्वतंत्र आयतन वक्ष के शरीर तक सिकुड़ गया है। बुद्ध सिंहासन पर विराजमान हैं। अनुचर मूर्तियाँ पद्मपाणि और वज्रपाणि बोधिसत्वों की मूर्तियाँ मानी जाती हैं क्योंकि एक कमल धारण किए है और दूसरा

वज्र (बिजली का गड़गड़ाहट)। वे मुकुट पहने हुए हैं और बुद्ध के दोनों ओर हैं। बुद्ध के सिर के चारों ओर बना हाला बहुत बड़ा है और इसे सरल ज्यामितीय आकृतियों से सजाया गया है। हाले के तिरछे ऊपर दो उड़ते हुए आकृतियाँ रखी गई हैं। वे चित्र के स्थान में बहुत सारी गति लाती हैं। लचीलापन पहले की कठोरता को प्रतिस्थापित करता है और छवियों को अधिक पृथ्वी-समान रूप देता है। शरीर की वक्रताएँ उतनी ही कोमलता से उत्कीर्ण की गई हैं। बुद्ध की छवि की सीधी मुद्रा अंतरिक्ष में गति उत्पन्न करती है। चेहरा गोल है और मांसल गाल हैं। पेट की उभरी हुई भाग को नियंत्रित पेशी संरचना के साथ उत्कीर्ण किया गया है। यह ध्यान देने योग्य है कि मथुरा से कुषाण काल की मूर्तियों के असंख्य उदाहरण हैं, लेकिन यह छवि प्रतिनिधि है और बाद की अवधियों में बुद्ध की छवि के विकास को समझने के लिए महत्वपूर्ण है।

बुद्ध का सिर, तक्षशिला

टैक्सिला में गांधार क्षेत्र से प्राप्त बुद्ध मूर्ति का सिर, जो अब पाकिस्तान में है, द्वितीय शताब्दी ईस्वी का है और कुषाण काल से संबंधित है। यह छवि गांधार काल के दौरान विकसित संकरित चित्रात्मक परंपराओं को दर्शाती है। इसमें मूर्तिकला के उपचार में ग्रीको-रोमन तत्व हैं। बुद्ध के सिर में विशिष्ट हेलेनिस्टिक तत्व हैं जो समय के साथ विकसित हुए हैं। बुद्ध के घुंघराले बाल घने हैं और सिर पर तीक्ष्ण और रेखीय स्ट्रोक की एक परत है। माथे का समतल बड़ा है, आंखें उभरी हुई हैं, आंखें आधी बंद हैं और चेहरा तथा गाल भारत के अन्य भागों में पाए जाने वाले चित्रों की तरह गोल नहीं हैं। गांधार क्षेत्र की मूर्तियों में एक निश्चित भारीपन है। कान लंबे हैं, विशेष रूप से कान के लोब।

रूप के उपचार में रेखीयता है और रूपरेखाएं तीक्ष्ण हैं। सतह चिकनी है। छवि अत्यंत भावपूर्ण है। प्रकाश और छाया के संयोजन को आंखों के गड्ढे और नाक के समतलों की घुमावदार और उभरी हुई सतहों का उपयोग करके महत्वपूर्ण ध्यान दिया गया है। शांति की अभिव्यक्ति आकर्षण का केंद्र बिंदु है। चेहरे का मॉडलिंग त्रि-आयामिता की प्राकृतिकता को बढ़ाता है। अकामेनियन, पार्थियन और बैक्ट्रियन परंपराओं के विभिन्न लक्षणों को स्थानीय परंपरा में समाहित करना

गांधार शैली की विशेषता है। गांधार मूर्तियों में ग्रीको-रोमन परंपरा की शारीरिक विशेषताएं होती हैं, लेकिन वे शारीरिक विवरणों के उपचार में एक बहुत ही विशिष्ट तरीका प्रदर्शित करती हैं जो पूरी तरह से ग्रीको-रोमन नहीं है। बुद्ध की मूर्तियों के विकास का स्रोत, साथ ही अन्य मूर्तियों का भी, पश्चिमी और पूर्वी शैली में इसकी विशिष्ट परिस्थितियों में उत्पन्न हुआ है। यह भी देखा जा सकता है कि भारत का उत्तर-पश्चिमी भाग, जो अब पाकिस्तान है, प्रागैतिहासिक काल से ही निरंतर बसा हुआ था। यह ऐतिहासिक काल में भी जारी रहा। गांधार क्षेत्र में बड़ी संख्या में मूर्तियां मिली हैं। इनमें बुद्ध के जीवन की कथाएं, जातक कथाओं का वर्णन, और बुद्ध तथा बोधिसत्व की मूर्तियां शामिल हैं।

बैठे हुए बुद्ध, सारनाथ

यह बुद्ध की मूर्ति सारनाथ से है जो पाँचवीं शताब्दी के अंत से संबंधित है और सारनाथ स्थित साइट संग्रहालय में रखी गई है। इसे चुनार के बलुआ पत्थर से बनाया गया है। बुद्ध को पद्मासन में सिंहासन पर बैठा दिखाया गया है। यह धम्मचक्रप्रवर्तन का प्रतिनिधित्व करता है जैसा कि सिंहासन पर बने चित्रों से देखा जा सकता है। सिंहासन के नीचे के पैनल में केंद्र में एक चक्र (पहिया) और दोनों ओर एक-एक हिरण तथा उनके शिष्य दिखाए गए हैं। इस प्रकार, यह धम्मचक्रप्रवर्तन या धम्म के उपदेश की ऐतिहासिक घटना का चित्रण है।

यह बुद्ध प्रतिमा सारनाथ शैली की मूर्तिकला का एक उत्कृष्ट उदाहरण है। शरीर पतला और सुपरिमित है लेकिन थोड़ा सा लंबा है। रेखाएँ कोमल और अत्यंत लयबद्ध हैं। मोड़े गए पैरों को दृश्य संतुलन बनाने के लिए फैलाया गया है।

वस्त्र शरीर से चिपका हुआ है और पारदर्शी है ताकि एकीकृत आयतन का प्रभाव उत्पन्न हो सके। चेहरा गोल है, आँखें आधी बंद हैं, निचली होंठ बाहर की ओर निकली हुई है और गालों की गोलाई कुषाण काल की मथुरा की पहले की मूर्तियों की तुलना में कम है। हाथ धम्मचक्रप्रवर्तन मुद्रा में छाती के ठीक नीचे दिखाए गए हैं। गर्दन थोड़ी लंबी है और दो खरोंची हुई रेखाएँ सूट की परतों को दर्शाती हैं। उष्णीष में गोल-गोल कुंडलित

बालों। प्राचीन भारत में मूर्तिकारों का उद्देश्य हमेशा से बुद्ध को एक महान मानव के रूप में प्रस्तुत करना रहा है जिसने निब्बान (अर्थात् क्रोध और घृणा की समाप्ति) प्राप्त किया। सिंहासन की पीठ विभिन्न पुष्प और लता-वल्ली के मोटिफ़ों से प्रचुरता से अलंकृत है जो संकेन्द्रित वृत्त में रखे गए हैं। हालो के मध्य भाग कोई अलंकरण रहित सादा है। यह हालो को दृष्टिगत रूप से प्रभावशाली बनाता है। हालो और सिंहासन की पीठ पर अलंकरण शिल्पी की संवेदनशीलता को दर्शाता है। इस काल की सारनाथ की बुद्ध प्रतिमाएँ सतह और आयतन के उपचार में पर्याप्त कोमलता प्रदर्शित करती हैं। पारदर्शी वस्त्राभरण शारीरिक शरीर का अंग बन जाता है। ऐसी परिष्करण समय के साथ आती है और ये लक्षण आगे के कालों में भी जारी रहे।

सारनाथ से खड़ी मुद्रा में अनेक अन्य बुद्ध प्रतिमाएँ हैं जिनमें पारदर्शी वस्त्राभरण, सूक्ष्म गति, पृथक्-पृथक् खुदी हुई और धर्मराजिक स्तूप के चारों ओर स्मारक स्तूपों के पास रखी गई हैं। ये प्रतिमाएँ अब सारनाथ संग्रहालय में संरक्षित हैं। ये या तो एकाकी हैं या बोधिसत्त्वों, पद्मपाणि और वज्रपाणि की सेवक प्रतिमाओं के साथ हैं।

पद्मपाणि बोधिसत्त्व अजंता गुफा संख्या 1

अजंता की गुफा संख्या 1 में गर्भगृह-पूर्वकक्ष से पहले आंतरिक हॉल की पिछली दीवार पर बनी यह चित्रकला पाँचवीं शताब्दी ईस्वी के अंत से संबंधित है। बोधिसत्त्व एक पद्म (कमल) धारण किए हुए है, इसकी भुजाएँ विशाल हैं और शरीर में तीन मोड़ हैं जो चित्र स्थान में गति उत्पन्न करते हैं। आद्याकारन कोमल है। रेखाएँ शरीर के आयतन के साथ मिलकर त्रिविमीय प्रभाव उत्पन्न करती हैं। बोधिसत्त्व का आकृति एक बड़ा मुकुट धारण किए हुए है जिसमें विस्तृत विवरण दिखाई देता है। सिर थोड़ा बायीं ओर झुका हुआ है। आँखें आधी बंद हैं और थोड़ी सी लंबी हैं। नाक तीखी और सीधी है। चेहरे के उभरे हुए भागों पर हल्का रंग त्रिविमीय प्रभाव उत्पन्न करने के लिए है। मोतियों की माला में भी इसी प्रकार के लक्षण हैं। चौड़ी और फैली हुई भुजाएँ शरीर में भारीपन उत्पन्न करती हैं। धड़ अपेक्षाकृत गोल है। रेखाएँ कोमल, लयात्मक हैं और शरीर की रूपरेखाओं को परिभाषित करती हैं। दायाँ हाथ

अजंता गुफा संख्या 2

कमल का फूल पकड़े हुए है और बायाँ हाथ आकाश की ओर फैला हुआ है। बोधिसत्व छोटे-छोटे आकृतियों से घिरा हुआ है। बोधिसत्व का संक्षिप्त दायाँ हाथ चित्र को अधिक ठोस और प्रभावी रूप से घना बनाता है। धड़ पर बनी धागे की रेखा को महीन सर्पिल रेखाओं से दिखाया गया है जो इसकी विमाओं को दर्शाती हैं। शरीर के प्रत्येक और हर भाग को समान ध्यान दिया गया है। हल्का लाल, भूरा, हरा और नीला रंग प्रयोग किए गए हैं। नाक की नोक, होंठों की कटी हुई सीमा जिसमें निचले होंठ की नोक है और छोटी ठोड़ी आकृति रचना में समग्र ठोस प्रभाव में योगदान देती हैं। गुफा संख्या 1 के चित्र अच्छी गुणवत्ता के हैं और बेहतर संरक्षित हैं। अजंता के चित्रों में कुछ प्रकारिक और शैलीगत विभिन्नताएँ देखी जा सकती हैं जो सदियों से अजंता गुफा चित्रों पर कार्य कर रहे शिल्पकारों की विभिन्न गिल्डों को दर्शाती हैं।

छवि के दूसरी ओर वज्रपाणि बोधिसत्व चित्रित किया गया है। वह अपने दायें हाथ में वज्र पकड़े हुए है और मुकुट पहने हुए है। यह छवि भी पद्मपाणि जैसी ही चित्रात्मक गुणवत्ताएँ रखती है।

गुफा संख्या 1 में महाजनक जातक, उमग जातक आदि बौद्ध विषयों की कई रोचक चित्रकारियाँ हैं। महाजनक जातक को पूरी दीवार पर चित्रित किया गया है और यह सबसे बड़ी कथात्मक चित्रकारी है। यह देखा जा सकता है कि पद्मपाणि और वज्रपाणि तथा बोधिसत्वों को चित्रित करके गर्भगृह के संरक्षक के रूप में दिखाया गया है। इसी प्रकार की प्रतिमात्मक व्यवस्था अजंता की अन्य गुफाओं में भी देखी जाती है। हालांकि गुफा संख्या 1 में पद्मपाणि और वज्रपाणि अजंता की सर्वोत्तम सुरक्षित चित्रकारियों में से हैं।

महाजनक जातक की चित्रकारी, अजंता गुफा संख्या 1

मार विजय, अजंता गुफा संख्या 26

अजंता की गुफाओं में मार विजय की थीम चित्रित की गई है। यह एकमात्र मूर्तिकला प्रतिनिधित्व है जिसे गुफा संख्या 26 की दाईं दीवार पर उत्कीर्ण किया गया है। यह महापरिनिर्वाण के विशाल बुद्ध प्रतिमा के पास उत्कीर्ण है। पट्टिका में बुद्ध की प्रतिमा केंद्र में दिखाई देती है जिसे मार की सेना और उसकी पुत्री के साथ घेरा गया है। यह घटना बोधि की है। यह मन की हलचल का व्यक्तित्व है जिससे बुद्ध बोधि के समय गुजरे। मार इच्छा का प्रतिनिधित्व करता है। कथा के अनुसार, बुद्ध और मार के बीच संवाद होता है,

और बुद्ध को अपने दाहिने हाथ से पृथ्वी की ओर संकेत करते हुए दिखाया गया है जैसे उनकी उदारता के साक्ष्य के रूप में। यह राहत मूर्तिकला पैनल अत्यंत सजीव है और अजंता में एक अत्यंत परिपक्व मूर्तिकला शैली को दर्शाता है। संरचना अत्यंत जटिल है जिसमें अत्यंत आयतनयुक्त छवियाँ हैं। चित्र स्थान में उनकी जटिल व्यवस्था अत्यंत गतिशील है और पर्याप्त गति उत्पन्न करती है। दाईं ओर की आकृति मार को अपनी सेना के साथ दिखाती है जिसमें विभिन्न प्रकार के लोग शामिल हैं जिनमें से कुछ विचित्र पशु चेहरों वाले हैं। निचले आधार पर नर्तक आकृतियाँ संगीतकारों के साथ हैं जिनकी कमर आगे की ओर उभरी हुई है, और नर्तक आकृतियों में से एक ने नृत्य मुद्रा में अपने हाथों को फैलाया है कोणीय सामने की ओर देखते हुए। बाईं ओर निचले छोर पर, मार की आकृति को सिद्धार्थ को विचलित करने के बारे में विचार करते हुए दिखाया गया है, जो बुद्ध के प्रबोध से पहले का नाम है। मार की सेना को पैनल के पहले भाग में बुद्ध की ओर बढ़ते हुए दिखाया गया है जबकि पैनल के निचले भाग में मार की विदाई सेना को उन्हें वंदन करते हुए दिखाया गया है। केंद्र में स्थित बुद्ध पद्मासन में हैं और पीछे एक वृक्ष को घने पत्तों द्वारा दिखाया गया है। मार सेना के कुछ चेहरों की विशेषताओं में विदर्भ की मूर्तिकलाओं की गुप्त विशेषताएँ हैं। अजंता में शिल्पी गिल्डों में कार्य करते थे और ऐसी शैलीगत विशेषताओं की पहचान करके उनकी शैलीगत संबद्धता का पता लगाया जा सकता है। यह अजंता का सबसे बड़ा मूर्तिकला पैनल है। यद्यपि अजंता की गुफाओं में विशेष रूप से गर्भगृह-प्रकोष्ठ के साथ-साथ मुख्य दीवारों पर कई बड़ी आकृतियाँ हैं, आकृतियों की ऐसी जटिल व्यवस्था अद्वितीय है। दूसरी ओर, चित्रित पैनलों में ऐसी जटिलताएँ उनकी व्यवस्था में देखी जाती हैं। नृत्य करती आकृतियों की इसी प्रकार की व्यवस्था एक पैनल में औरंगाबाद गुफाओं में भी देखी जाती है।

महेशमूर्ति, एलिफेंटा

एलिफेंटा में स्थित महेशमूर्ति की छवि छठी शताब्दी ईस्वी के आरंभिक काल की है। यह मुख्य गुफा मंदिर में स्थित है। पश्चिमी डेक्कन की मूर्तिकला परंपरा में यह शिला-कट गुफाओं में मूर्ति निर्माण की गुणात्मक उपलब्धि का एक बेहतरीन उदाहरण है। यह छवि आकार में बड़ी है। केंद्रीय शिर्फ मुख्य शिव रूप है जबकि अन्य दो दिखाई देने वाले शिर्फ भैरव और उमा के हैं। केंद्रीय चेहरा उच्च राहत में है जिसमें गोल चेहरा, मोटे होंठ और भारी पलकें हैं। निचला होंठ स्पष्ट रूप से बाहर निकला हुआ है जो एक बहुत ही अलग विशेषता दिखाता है। शिव के सर्वग्राही पहलू को इस मूर्ति में कोमल-आकार, चिकनी सतह और बड़े चेहरे के माध्यम से प्रदर्शित किया गया है। शिव-भैरव का चेहरा स्पष्ट रूप से प्रोफाइल में क्रोध में दिखाया गया है जिसमें फूली हुई आंख और मूंछ है। दूसरा चेहरा जो स्त्री लक्षण दिखाता है वह उमा का है जो शिव की पत्नी है। एक शिल्प ग्रंथ शिव के पांच समन्वित चेहरों का उल्लेख करता है और यह छवि, यद्यपि केवल तीन चेहरों के साथ दिखाई गई है, उसी प्रकार की मानी जाती है और शीर्ष और पिछले चेहरों को अदृश्य माना जाता है। प्रत्येक चेहरे के पास उसकी आइकनोग्राफिक निर्धारण के अनुसार एक अलग मुकुट है। इस मूर्ति को गुफा की दक्षिण दीवार पर अर्धनारीश्वर और गंगाधर पैनल की मूर्ति के साथ उत्कीर्ण किया गया है। एलिफेंटा की मूर्तियां सतह की चिकनाहट, लंबाई और लयबद्ध गति की उल्लेखनीय गुणवत्ताओं के लिए जानी जाती हैं। उनकी रचना बहुत जटिल है। इस गुफा की आइकनोग्राफिक व्यवस्था को एलोरा की गुफा संख्या 29 में दोहराया गया है।

भारत की भित्तिचित्र परंपराएँ

A. अनंतपद्मनाभ मंदिर, कासरगोड से अनंत

B. शिव द्वारा वराह का पीछा- किरातार्जुनीय की एक झलक, लेपाक्षी मंदिर

C. चोल राजा राजराजा और दरबारी कवि करुवार देवर, तंजावूर, ग्यारहवीं शताब्दी

D. शिव द्वारा त्रिपुरासुर का वध, तंजावूर

E. राम द्वारा रावण का वध, रामायण पैनल की एक झलक, मट्टांचेरी पैलेस

F. षष्ठ, पद्मनभपुरम पैलेस, थक्कला