‘राजस्थानी चित्रण शैलियाँ’ शब्द उन चित्रण शैलियों को संदर्भित करता है जो वर्तमान में राजस्थान और मध्य प्रदेश के कुछ भागों—जैसे मेवाड़, बूंदी, कोटा, जयपुर, बीकानेर, किशनगढ़, जोधपुर (मारवाड़), मालवा, सिरोही तथा अन्य ऐसे राज्यों—में लगभग सोलहवीं से प्रारंभिक उन्नीसवीं सदी तक राजघरानों और ठिकानों में प्रचलित थीं।

विद्वान आनंद कुमारस्वामी ने 1916 में इन्हें ‘राजपूत चित्रण’ कहकर संबोधित किया, क्योंकि इन राज्यों के अधिकांश शासक और संरक्षक राजपूत थे। उन्होंने विशेष रूप से इस समूह को प्रसिद्ध मुग़ल चित्रण शैली से अलग वर्गीकृत करने के लिए यह पदबद्ध रचना की। इसलिए मालवा—जो मध्य भारत के रजवाड़ों को सम्मिलित करता है—और पहाड़ी या उत्तर-पश्चिमी हिमालयी क्षेत्र को समेटने वाली पहाड़ी शैलियाँ भी राजपूत शैलियों के दायरे में आती थीं। कुमारस्वामी के लिए यह नामकरण मुग़ल विजय से पूर्व मुख्यभूमि में प्रचलित स्वदेशी चित्रण परंपरा को दर्शाता था। तब से भारतीय चित्रण के अध्ययन में काफ़ी प्रगति हुई है और ‘राजपूत शैलियाँ’ पद अप्रचलित हो चुका है। इसके स्थान पर ‘राजस्थानी’ और ‘पहाड़ी’ जैसी विशिष्ट श्रेणियाँ प्रयुक्त की जाती हैं।

हालांकि ये राज्य आपस में थोड़ी दूरी पर थे, इनमें उभरी और विकसित हुई चित्रशैलियाँ क्रियान्वयन—सूक्ष्म या साहसिक; रंगों की पसंद—चमकीले या कोमल; संरचनात्मक तत्व—वास्तुकला, आकृतियों और प्रकृति का चित्रण; वर्णन की विधियाँ; प्रकृतिवाद के प्रति आकर्षण—या अत्यधिक रीतिवाद पर बल के मामले में उल्लेखनीय रूप से विविध थीं।

चित्रों को वसली पर बनाया जाता था—हस्तनिर्मित कागज़ की पतली चादरों को परत-दर-परत चिपकाकर वांछित मोटाई प्राप्त की जाती थी। रूपरेखा को वसली पर काले या भूरे रंग से खींचा जाता था और फिर रंगों को संक्षिप्त संकेतों या नमूना पैचों द्वारा वहाँ स्थिर किया जाता था। रंगों के पिग्मेंट मुख्यतः खनिजों और सोने-चाँदी जैसी कीमती धातुओं से प्राप्त किए जाते थे, जिन्हें चिपकाने वाले गोंद के साथ मिलाकर बाँधने का माध्यम बनाया जाता था। ब्रश बनाने के लिए ऊँट और गिलहरी के बाल प्रयुक्त होते थे। पूर्ण होने पर चित्र को एक समान चमक और आकर्षक दीप्ति देने के लिए अखरोटी पत्थर से चमकाया जाता था।

चित्रण की प्रक्रिया एक प्रकार की टीमवर्क थी, जिसमें मुख्य कलाकार संरचना और प्रारंभिक चित्र बनाता था, फिर रंग भरने, चित्रण, वास्तुकला, परिदृश्य, पशुओं आदि के विशेषज्ञ शिष्य या कारीगर अपना-अपना कार्य करते थे और अंत में मुख्य कलाकार अंतिम स्पर्श देता था। लेखक उस स्थान पर पद्य लिखता था जो उसके लिए छोड़ा गया होता था।

चित्रों की विषयवस्तु—एक अवलोकन

षोलहवीं सदी तक, राम और कृष्ण की उपासना-परम्पराओं में वैष्णववाद पश्चिमी, उत्तरी और मध्य भारत के अनेक भागों में लोकप्रिय हो चुका था, क्योंकि यह भक्ति आन्दोलन का अंग बन चुका था जिसने सम्पूर्ण भारतीय उपमहाद्वीप को प्रभावित किया था। कृष्ण का विशेष आकर्षण था। उन्हें केवल ईश्वर ही नहीं, अपितु आदर्श प्रेमी के रूप में भी पूजा जाता था। ‘प्रेम’ की अवधारणा को धार्मिक विषय के रूप में आदर दिया गया, जहाँ कामुकता और रहस्यवाद का एक मनोहर संश्लेषण देखा गया। कृष्ण को सृष्टिकर्ता माना गया, जिससे सम्पूर्ण सृष्टि एक खिलवाड़भरी उत्पत्ति थी, और राधा, मानव आत्मा थी जो स्वयं को ईश्वर को समर्पित करने को उद्यत थी। आत्मा की देवता के प्रति भक्ति को राधा की अपने प्रिय कृष्ण के प्रति आत्म-समर्पण के रूप में चित्रित किया गया है, जो गीत-गोविन्द चित्रों में साकार हुआ है।

वन में कृष्ण और गोपियाँ, गीत-गोविन्द, मेवाड़, 1550, छत्रपति शिवाजी महाराज वस्तु संग्रहालय, मुम्बई

बारहवीं शताब्दी में बंगाल के लक्ष्मण सेन के दरबारी कवि माने जाने वाले जयदेव द्वारा रचित गीत गोविन्द, ‘ग्वाले का गीत’, संस्कृत की एक गीतात्मक कविता है जो श्रृंगार रस को उद्बोधित करती है और राधा-कृष्ण के आध्यात्मिक प्रेम को लौकिक छवियों के माध्यम से चित्रित करती है। चौदहवीं शताब्दी में बिहार में रहने वाले मैथिल ब्राह्मण भानु दत्त ने चित्रकारों की एक अन्य प्रिय रचना रसमंजरी की रचना की, जिसे ‘आनन्द का गुलदस्ता’ के रूप में व्याख्यायित किया गया है। संस्कृत में लिखित यह ग्रंथ रस पर एक प्रबंध है और इसमें नायकों और नायिकाओं का वर्गीकरण उनकी आयु—बाल, तरुण और प्रौढ़; बाह्य लक्षणों के अनुसार, जैसे पद्मिनी, चित्रिणी, शंखिनी, हस्तिनी आदि; और भावनात्मक अवस्थाओं, जैसे खंडिता, वासक्सज्जा, अभिसारिका, उत्का आदि—के अनुसार किया गया है। यद्यपि इस ग्रंथ में कृष्ण का उल्लेख नहीं है, चित्रकारों ने उसे आदर्श प्रेमी के रूप में प्रस्तुत किया है।

रसिकप्रिया, जिसका अर्थ है ‘रसज्ञ का आनन्द’, जटिल काव्य व्याख्याओं से भरपूर है और इसे उच्च वर्ग के दरबारियों को सौंदर्यबोध उत्पन्न करने के लिए रचा गया था। 1591 में ओरछा के राजा मधुकर शाह के दरबारी कवि केशव दास द्वारा ब्रजभाषा में रचित रसिकप्रिया प्रेम, साथ-साथ रहना, ठुकराव, ईर्ष्या, झगड़ा और उसके पश्चात की स्थिति, वियोग, क्रोध आदि विभिन्न भावनात्मक अवस्थाओं का अन्वेषण करती है, जो प्रेमियों—राधा और कृष्ण के पात्रों के माध्यम से—के बीच सामान्य होती हैं।

कविप्रिया, केशव दास की एक अन्य काव्य रचना है, जिसे ओरछा की प्रसिद्ध वेश्या राय परबीण के सम्मान में लिखा गया था। यह प्रेम की एक कथा है और इसका दसवां अध्याय जिसका भावनात्मक शीर्षक बारहमासा है, वर्ष के 12 महीनों के सबसे स्थायी जलवायु वर्णन से संबंधित है। विभिन्न ऋतुओं में लोगों के दैनिक जीवन का चित्रण करते हुए और उनमें आने वाले त्योहारों का उल्लेख करते हुए, केशव दास वर्णन करते हैं कि किस प्रकार नायिका नायक को यह कहकर मनाती है कि वह उसे छोड़कर यात्रा पर न जाए।

बिहारी सतसई, जिसके रचयिता बिहारी लाल हैं, 700 छंदों (सतसई) से बनी है और यह नीतिवचनों और नैतिक व्यंग्य के रूप में रची गई है। यह व्यापक रूप से माना जाता है कि उन्होंने सतसई लगभग 1662 में रची थी जब वे जयपुर के दरबार में मिर्जा राजा जयसिंह के लिए कार्यरत थे, क्योंकि सतसई के कई छंदों में आश्रयदाता का नाम प्रकट होता है। सतसई का चित्रण मुख्यतः मेवाड़ में हुआ है और कभी-कभी पहाड़ी शैली में भी।

रागमाला चित्र रागों और रागिनियों की चित्रात्मक व्याख्या हैं।

रागों को परंपरागत रूप से संगीतकारों और कवियों द्वारा दिव्य या मानवीय रूप में प्रेमपूर्ण या भक्तिपूर्ण संदर्भों में कल्पित किया जाता है। प्रत्येक राग एक विशिष्ट भाव, दिन के समय और ऋतु से संबंधित होता है। रागमाला चित्र एल्बमों में व्यवस्थित होते हैं जिनमें नियमित रूप से 36 या 42 पत्ते होते हैं, जो परिवारों के प्रारूप में संगठित होते हैं। प्रत्येक परिवार का नेतृत्व एक पुरुष राग करता है, जिसके छह महिला सहचरियाँ होती हैं जिन्हें रागिनियाँ कहा जाता है। छह प्रमुख राग हैं - भैरव, मालकोस, हिंडोल, दीपक, मेघ और श्री।

बार्डिक किंवदंतियाँ और अन्य प्रेम कथाएँ, जैसे धोला-मारू, सोहनी-महिवाल, मृगावती, चौरपंचाशिका और लौरचंदा, बस कुछ नाम बताने के लिए, अन्य प्रिय विषय थे। ग्रंथ, जैसे रामायण, भागवत पुराण, महाभारत, देवी महात्म्य और इसी तरह के अन्य सभी चित्रकला शालाओं के प्रिय थे।

इसके अतिरिक्त, बड़ी संख्या में चित्र दरबार दृश्यों और ऐतिहासिक क्षणों को दर्ज करते हैं; शिकार अभियान, युद्ध और विजयों को चित्रित करते हैं; पिकनिक, बगीचा पार्टियाँ, नृत्य और संगीत प्रस्तुतियाँ; अनुष्ठान, त्योहार और विवाह शोभायात्राएँ; राजाओं, दरबारियों और उनके परिवारों के चित्र; शहर के दृश्य; पक्षी और जानवर।

चौरपंचाशिका, मेवाड़, 1500, एन. सी. मेहता संग्रह, अहमदाबाद, गुजरात

मालवा चित्रकला शाला

मालवा शाला 1600 और $1700 \mathrm{CE}$ के बीच फली-फूली और यह हिंदू राजपूत दरबारों की सबसे प्रतिनिधि है। इसकी द्वि-आयामी सरल भाषा जैन पांडुलिपियों से चौरपंचाशिका पांडुलिपि चित्रों तक शैलीगत प्रगति की परिपक्वता के रूप में प्रकट होती है।

राग मेघा, माधो दास, मालवा, 1680, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली

राजस्थानी शैलियों की विशिष्टता के विपरीत जो सटीक राज्य-राज्यों और अपने-अपने राजाओं के दरबारों में उभरीं और फली-फूलीं, मालवा शैली अपने उद्गम के लिए किसी एक सटीक केंद्र को अस्वीकार करती है और इसके बदले मध्य भारत के एक विशाल क्षेत्र की ओर संकेत करती है, जहाँ इसका प्रकटन कुछ स्थानों—जैसे मांडू, नुसरतगढ़ और नरस्यंग सहर—के छिटपुट उल्लेखों के साथ हुआ। प्रारंभिक दिनांकित श्रृंखलाओं में से कुछ में 1652 ई. का दिनांकित एक चित्रित काव्य ग्रंथ ‘अमरु शतक’ और 1680 ई. में माधो दास द्वारा बनाया गया एक रागमाला चित्र शामिल हैं। दतिया महल संग्रह से प्राप्त बड़ी संख्या की मालवा चित्रकारियाँ बुंदेलखंड को इस चित्रकला का क्षेत्र मानने का दावा समर्थन देती हैं। परंतु बुंदेलखंड के दतिया महल की भित्तिचित्रों में स्पष्ट मुग़ल प्रभाव का अभाव है, जो काग़ज़ पर बने कामों से विपरीत है जो शैलीगत रूप से देशीय द्विविमीय सादगी की ओर झुकाव रखते हैं। इस शैली में संरक्षक राजाओं के साथ-साथ चित्रित चित्रों के उल्लेख की पूर्ण अनुपस्थिति इस दृष्टिकोण को बल देती है कि ये चित्र यात्रा करने वाले चित्रकारों द्वारा बेचे गए थे, जो रामायण, भागवत पुराण, अमरु शतक, रसिकप्रिया, रागमाला और बारहमासा जैसे लोकप्रिय विषयों पर चित्र लेकर घूमते थे।

मुगल शैली सोलहवीं शताब्दी से दिल्ली, आगरा, फतेहपुर सीकरी और लाहौर की अदालतों के माध्यम से दृश्य पर हावी रही। प्रांतीय मुगल शैलियाँ देश के कई हिस्सों में फली-फूलीं, जो मुगलों के अधीन थे लेकिन मुगल सम्राटों द्वारा नियुक्त शक्तिशाली और धनवान गवर्नरों के नेतृत्व में थे, जहाँ चित्रात्मक भाषा मुगल और विचित्र स्थानीय तत्वों के समामेलन से विकसित हुई। दक्किनी शैली सोलहवीं शताब्दी से अहमदनगर, बीजापुर, गोलकुंडा और हैदराबाद जैसे केंद्रों में फली-फूली। राजस्थानी शैलियाँ सोलहवीं शताब्दी के अंत और सत्रहवीं शताब्दी की शुरुआत में प्रमुखता में आईं, पहाड़ी शैली सत्रहवीं शताब्दी के अंत और अठारहवीं शताब्दी की शुरुआत में अनुसरण करती हुई।

मेवाड़ शैली की चित्रकला

मेवाड़ को राजस्थान में चित्रकला का एक महत्वपूर्ण प्रारंभिक केंद्र माना जाता है, जहाँ से, काल्पनिक रूप से, किसी ने सत्रहवीं शताब्दी से पूर्व के साहसी, स्वदेशी शैलियों से लेकर बाद में मुगलों के साथ करण सिंह के संपर्क के बाद की परिष्कृत और बारीक शैली तक चित्रकला की एक निरंतर शैलीगत परंपरा को औपचारिक रूप देने में सक्षम होना चाहिए था। हालांकि, मुगलों के साथ लंबे युद्धों ने अधिकांश प्रारंभिक उदाहरणों को मिटा दिया है।

इसलिए, मेवाड़ शैली के उद्भव को व्यापक रूप से चावंड में 1605 ई. में निसरुद्दीन नामक चित्रकार द्वारा बनाई गई एक प्रारंभिक दिनांकित रागमाला चित्रों की श्रृंखला से जोड़ा जाता है। इस श्रृंखला में एक कोलोफ़न पृष्ठ है जो उपरोक्त महत्वपूर्ण जानकारी प्रकट करता है। यह श्रृंखला अपनी दृश्य सौंदर्यशास्त्र को साझा करती है और सीधे दृष्टिकोण, सरल संरचनाओं, छिटपुट सजावटी विवरणों और जीवंत रंगों के साथ सत्रहवीं शताब्दी पूर्व की चित्रकला शैली से निकटता रखती है।

जगत सिंह प्रथम (1628-1652) का शासनकाल उस काल के रूप में माना जाता है जब चित्रात्मक सौंदर्यशास्त्र को निपुण कलाकार साहिबदीन और मनोहर के अधीन पुनः सूत्रबद्ध किया गया, जिन्होंने मेवाड़ चित्रों की शैली और शब्दावली में नई जान फूंकी। साहिबदीन ने रागमाला (1628), रसिकप्रिया, भागवत पुराण (1648) और रामायण का युद्ध कांड (1652) चित्रित किया, एक पत्ता

रामायण का युद्ध कांड, साहिबदीन, मेवाड़, 1652, इंडिया ऑफिस लाइब्रेरी, लंदन

मेवाड़ के महाराणा जगत सिंह द्वितीय शिकार करते हुए, 1744, मेट्रोपॉलिटन म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट, न्यूयॉर्क

जिसकी चर्चा यहाँ की गई है। मनोहर का सबसे महत्वपूर्ण कार्य रामायण के बाल कांड (1649) का चित्रण है। एक और असाधारण प्रतिभाशाली चित्रकार, जगन्नाथ, ने 1719 में बिहारी सतसई का चित्रण किया, जो मेवाड़ शैली का एक अनोला योगदान है। हरिवंश और सूरसागर जैसे अन्य ग्रंथों का भी सत्रहवीं सदी के अंतिम चौथाई में चित्रण किया गया।

प्रतिभाशाली चित्रकार साहिबदीन को आरोपित, युद्ध कांड, युद्धों की पुस्तक, रामायण चित्रों के समूह का एक अध्याय है, जिसे प्रचलित रूप से जगत सिंह रामायण कहा जाता है। 1652 की तिथि वाले इस चित्र में साहिबदीन ने एक नवीन चित्रात्मक उपकरण—तिरछे ऊपर से दृष्टिकोण—का प्रयोग किया है ताकि युद्ध चित्रों की व्यापकता को विश्वसनीयता दी जा सके। विविध कथानक तकनीकों का प्रयोग करते हुए वह या तो कई घटनाओं को एक ही चित्र में परतदार रूप से रखता है, जैसा इस चित्र में है, या एक ही घटना को एक से अधिक पृष्ठों पर फैलाता है। यह चित्र युद्ध में इंद्रजीत की चालाक रणनीति और जादुई हथियारों के प्रयोग को दर्शाता है।

अठारहवीं सदी में चित्रण धीरे-धीरे ग्रंथों के चित्रण से हटकर शाही गतिविधियों और राजघरानों के मनोरंजन की ओर मुड़ गया। मेवाड़ के चित्रकार सामान्यतः चमकीले रंगों—विशेषकर प्रमुख लाल और पीले—को प्राथमिकता देते हैं।

नाथद्वारा, उदयपुर के निकट एक कस्बा और प्रमुख वैष्णव केंद्र, भी सत्रहवीं सदी के अंत में चित्रण की एक शैली के रूप में उभरा। श्रीनाथजी के लिए कई त्योहारी अवसरों पर कपड़े पर बड़े पृष्ठभूमि चित्र, पिछवाई, बनाए गए।

अठारहवीं सदी में मेवाड़ चित्रकला क्रमशः धर्मनिरपेक्ष और दरबारी वातावरण की ओर झुकती गई। केवल चित्रित चित्रों के प्रति बढ़ती आकर्षण ही नहीं उभरा, बल्कि अत्यधिक विशाल और भड़कीले दरबारी दृश्य, शिकार अभियान, त्योहार, ज़ेनाना गतिविधियाँ, खेल-कूद आदि विषयों के रूप में अधिक पसंद किए जाने लगे।

एक पत्रिका महाराणा जगत सिंह द्वितीय (1734-1752) को बाज़बंदी के दौरान ग्रामीण क्षेत्र का भ्रमण करते हुए दर्शाती है। देश के दृश्य को तिरछे दृष्टिकोण में देखा गया है, जिसमें क्षितिज को अग्रभूमि की तुलना में स्पर्श रेखा पर ऊपर उठाया गया है, जिससे कलाकार को असीम दृष्टि का एक दूरदर्शी दृश्य बनाने में सहायता मिलती है। दृश्य की प्रासंगिकता इसकी कथन की जटिलता में निहित है जो रिपोर्टिंग का भी उद्देश्य रखता है।

श्रीनाथजी के रूप में कृष्ण सरद पूर्णिमा का उत्सव मना रहे हैं, नाथद्वारा, 1800, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली

बूंदी चित्रकला का विद्यालय

सत्रहवीं सदी में बूंदी में एक प्रचुर और विशिष्ट चित्रकला विद्यालय फला-फूला, जो अपने निर्दोष रंग संवेदन और उत्कृष्ट औपचारिक डिज़ाइन के लिए उल्लेखनीय है।

1591 की तिथि वाली बूंदी रागमाला, जिसे बूंदी चित्रकला के आरंभिक और निर्माणात्मक चरण से संबद्ध किया जाता है, हाड़ा राजपूत शासक भोज सिंह (1585-1607) के शासनकाल में चुनार में चित्रित की गई थी।

बूंदी शैली दो शासकों के संरक्षण में फली-फूली—राव छत्तर साल (1631-1659), जिसे शाहजहाँ ने दिल्ली का गवर्नर बनाया था और जिसने दक्कन के अधीनकरण में उल्लेखनीय भूमिका निभाई; और उसके पुत्र राव भाओ सिंह (1659-1682), जो एक उत्साही, आत्म-भोगी संरक्षक था जैसा कि उसने अपने और अन्य दिनांकित कार्यों के अनेक चित्रों से प्रकट होता है। उसके उत्तराधिकारियों अनिरुद्ध सिंह (1682-1702) और बुद्ध सिंह के शासनकाल में नवीन विकास देखे गए हैं, जिनकी मूंछों वाला चेहहा अनेक चित्रों में दिखाई देता है। अनेक राजनीतिक विवादों और चार बार अपना राज्य खोने के बावजूद, वह चित्रकला को प्रोत्साहित करने के लिए जाना जाता है।

चित्रकला की गतिविधि बुद्ध सिंह के पुत्र उमेद सिंह (1749-1771) के दीर्घ शासनकाल के दौरान, यद्यपि थोड़े समय के लिए, अपनी सबसे निपुण अवस्था में प्रवेश कर गई, जहाँ इसने विवरणों की सूक्ष्मता में परिष्करण प्राप्त किया। अठारहवीं शताब्दी के दौरान बूंदी चित्रों में दक्कानी सौंदर्यशास्त्र, जैसे चमकीले और जीवंत रंगों का प्रेम, को आत्मसात करते दिखाई देते हैं।

उमेद सिंह के उत्तराधिकारी बिशन सिंह (1771-1821) ने 48 वर्षों तक बूंदी पर शासन किया और वे कला के रसिक थे। उन्हें शिकार का गहरा शौक था, और उनके शासनकाल की चित्रों में प्रायः उन्हें जंगली जानवरों का शिकार करते हुए दिखाया गया है। उनके उत्तराधिकारी राम सिंह (1821-1889) के समय में बूंदी महल की चित्रशाला में शाही शोभायात्राओं, शिकार दृश्यों और कृष्ण-लीला से जुड़ी भित्तिचित्रों से सजावट की गई। बूंदी चित्रकला के अंतिम चरणों की सर्वोत्तम झलक महल की कई भित्तिचित्रों में देखी जा सकती है।

राग दीपक, चुनार रागमाला, बूंदी, 1519, भारत कला भवन, वाराणसी

बूंदी और कोटा शैली की एक विशिष्ट विशेषता हरियालीभरे वनस्पति-चित्रण में गहरी रुचि है; विविध वनस्पतियों, वन्यजीवों और पक्षियों से युक्त सुरम्य भू-दृश्य; पहाड़ियाँ और घने जंगल; तथा जल-निकाय। इसमें श्रेष्ठ घुड़सवार चित्रों की एक श्रृंखला भी है। हाथियों का चित्रण विशेष रूप से बूंदी और कोटा दोनों में अद्वितीय है। बूंदी के चित्रकारों की स्त्री-सौंदर्य की अपनी मानक परिकल्पना थी—स्त्रियाँ छोटे कद की, गोल चेहरे, पिछड़ा हुआ माथा, नुकीली नाक, भरे हुए गाल, तीक्ष्ण भौंहें और ‘संकुचित’ कमर वाली होती हैं।

बूंदी की प्रारंभिक चित्रकला अवस्था, बूंदी रागमाला में 1591 की तिथि वाला फारसी में एक शिलालेख है, जिसमें इसके चित्रकारों—शेख हसन, शेख अली और शेख हातिम—के नाम उल्लिखित हैं, जो स्वयं को मुगल दरबार के शिल्पाचार्य मिर सईद अली और ख्वाजा अब्दुस समद के शिष्य के रूप में प्रस्तुत करते हैं। वे चित्र की उत्पत्ति का स्थान चुनार (बनारस के निकट) बताते हैं, जहाँ राव भोज सिंह और उनके पिता राव सूरजन सिंह ने एक महल बनवाया था।

चुनार समूह की बची हुई कुछ पोथियों में रागिनियाँ खम्भावती, बिलावल, मलाश्री, भैरवी, पटमंजरी और कुछ अन्य शामिल हैं।

राग दीपक को एक रात्रि दृश्य में चित्रित किया गया है, जिसमें वह अपनी प्रियतमा के साथ एक कक्ष में बैठा है जिसे चार दीपकों की लौ से गर्म रोशनी मिल रही है; दो दीपक धारकों को अत्यंत कलात्मक रूप से मानव आकृतियों के आकार में गढ़ा गया है। आकाश अनगिनत तारों से चमक रहा है और चन्द्रमा पीला पड़ता जा रहा है, जिससे स्पष्ट होता है कि वह अभी उदित नहीं हुआ है बल्कि रात आगे बढ़ चुकी है और प्रेमी-प्रेमिका की आपसी संगत में कई घंटे बीत चुके हैं।

इस चित्र में हम देख सकते हैं कि महल के गुंबदनुमा ढांचे पर बना कलश लिखाई के लिए आरक्षित पीले हिस्से में घुसा हुआ है और ‘दीपक राग’ के अलावा कोई अन्य लेख नहीं है। इससे चित्र बनाने की प्रक्रिया की झलक मिलती है और यह समझ आता है कि चित्र, सामान्यतः, लिखने वाले को श्लोक लिखने के लिए सौंपे जाने से पहले ही पूरा कर लिया जाता था। इस मामले में श्लोक कभी लिखा ही नहीं गया और लेबल कलाकार के लिए संकेत था कि उसे क्या चित्रित करना है।

बारहमासा बूंदी चित्रों का एक लोकप्रिय विषय है। जैसा पहले उल्लेख किया गया है, यह केशवदास द्वारा 12 महीनों का वातावरण-वर्णन है जो ओरछा की प्रसिद्ध वेश्या राय परबीं के लिए लिखी गई ‘कविप्रिया’ के दसवें अध्याय का भाग है।

अश्विन, बारहमासा, बूंदी, सत्रहवीं सदी, छत्रपति शिवाजी महाराज वस्तु संग्रहालय, मुंबई

कोटा चित्रण परंपरा

बूंदी में चित्रण की समृद्ध परंपरा ने राजस्थानी शैलियों में से एक अत्यंत उत्कृष्ट विद्यालय—कोटा—को जन्म दिया, जो शिकार दृश्यों के चित्रण में निपुण है और पशुओं का पीछा करने के प्रति असाधारण उत्साह और लगन को प्रतिबिंबित करता है।

बूंदी और कोटा एक ही राज्य के अंग थे जब तक कि 1625 में जहाँगीर ने बूंदी साम्राज्य को विभाजित नहीं किया और माधव सिंह, राव रतन सिंह के छोटे पुत्र (बूंदी के भोज सिंह के पुत्र), को उसके द्वारा दक्कन में अपने पुत्र प्रिंस खुर्रम (शाहजहाँ) के विद्रोह के विरुद्ध अपनी रक्षा करने की वीरता के लिए एक भाग प्रदान किया।

कोटा के महाराजा राम सिंह प्रथम द्वारा मुकुंदगढ़ में शेरों का शिकार, 1695, कोलनाघी गैलरी, लंदन

बूंदी से पृथक होने के बाद, कोटा की अपनी शाला प्रारंभ हुई, लगभग 1660 के दशक में जगत सिंह (1658-1683) के शासनकाल में। प्रारंभिक काल में, बूंदी और कोटा की चित्रकलाओं को कई दशकों तक अलग नहीं किया जा सकता क्योंकि कोटा के चित्रकारों ने बूंदी के चित्रसंग्रह से उधार लिया। कुछ रचनाएँ बूंदी के चित्रों से शब्दशः ली गईं। तथापि, मूर्त और वास्तुकला की अतिशयोक्तियों में असहमति की भावना स्पष्ट है। आगामी दशकों में कोटा की चित्रांकन में निखार के साथ, कोटा की चित्रकला शैली स्पष्ट रूप से व्यक्तिगत हो जाती है।

राम सिंह प्रथम (1686-1708) के शासनकाल तक, कलाकारों ने अपनी विषय-सूची को विविध विषयों तक बढ़ाया था। कोटा के चित्रकार प्रतीत होते हैं कि भू-दृश्य को संरचना का वास्तविक विषय बनाने वाले पहले थे। उम्मेद सिंह (1770-1819) दस वर्ष की आयु में सिंहासन पर बैठे। परंतु उनके शक्तिशाली राज-प्रतिनिधि ज़ालिम सिंह ने युवा राजा को शिकार में मग्न रखने की व्यवस्था की जबकि वे स्वयं राज्य के कार्य संभालते रहे। इस प्रकार उम्मेद सिंह ने बचपन से ही वन्यजीवों और खेल-कूद में मन लगाया और अपना अधिकांश समय शिकार-यात्राओं में बिताया। चित्रण उनकी वीरता के चापलूसी भरे दस्तावेज़ बन गए। इस काल के कोटा चित्रण में शिकार की लत झलकती है, जो एक सामाजिक अनुष्ठान बन गया था जिसमें दरबार की महिलाएँ भी भाग लेती थीं।

कोटा चित्रण स्वाभाविक रूप से सहज, कैलिग्राफ़िक निष्पादन वाले होते हैं और विशेष रूप से दोहरी पलक वाली आँखों पर स्पष्ट छायांकन पर बल देते हैं। कोटा शाला के चित्रकार जानवरों और युद्ध-दृश्यों को उत्कृष्टता से उकेरते थे।

बीकानेर शाला का चित्रण

राव बीका राठौर ने राजस्थान के सबसे प्रमुख राज्यों में से एक बीकानेर की स्थापना 1488 में की। उनके शासनकाल में, अनूप सिंह (1669-1698) ने बीकानेर में एक पुस्तकालय की स्थापना की जो पांडुलिपियों और चित्रों का भंडार बन गया। मुगलों के साथ दीर्घ संबंधों के परिणामस्वरूप, बीकानेर ने एक विशिष्ट चित्रण-भाषा विकसित की जो मुगल की लालित्य और संयमित रंग-पट्टिका से प्रभावित थी।

अभिलेखीय साक्ष्यों के अनुसार, सत्रहवीं सदी में मुग़ल अतिलीय के कई प्रमुख चित्रकार बीकानेर आए और वहाँ काम किया। करण सिंह ने उस्ताद अली रज़ा को नियुक्त किया था, जो दिल्ली के एक प्रमुख चित्रकार थे। उनके प्रारंभिक कार्य बीकानेर शैली की शुरुआत को दर्शाते हैं, जिसे लगभग 1650 ईस्वी तक डेट किया जा सकता है।

अनूप सिंह के शासनकाल में, रुकनुद्दीन (जिसके पूर्वज मुग़ल दरबार से आए थे) प्रमुख चित्रकार थे, जिनकी शैली स्थानीय लोकाचार के साथ दक्कनी और मुग़ल परंपराओं के समामेलन से बनी थी। उन्होंने महत्वपूर्ण ग्रंथों जैसे रामायण, रसिकप्रिया और दुर्गा सप्तसती का चित्रण किया। इब्राहिम, नाथू, साहिबदीन और ईसा उनके अतिलीय के अन्य प्रसिद्ध चित्रकार थे।

बीकानेर में एक प्रचलित प्रथा थी स्टूडियो स्थापित करने की, जिन्हें मंडी कहा जाता था, जहाँ एक समूह चित्रकार किसी प्रमुख चित्रकार की देखरेख में काम करते थे। अभिलेखों से यह जानकारी मिलती है कि रुकनुद्दीन, इब्राहिम और नाथू ने इनमें से कुछ व्यावसायिक स्टूडियो का प्रबंधन किया। कई मंडियाँ मौजूद थीं

कृष्ण गिरिराज गोवर्धन को धारण करते हुए, शाहदीन द्वारा, बीकानेर, 1690, ब्रिटिश संग्रहालय, लंदन

बांसुरी बजाते हुए कृष्ण गायों से घिरे हुए, बीकानेर, 1777, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली

अनूप सिंह के शासनकाल में। एक चित्र के पूरा होने पर, दरबार के अभिलेखागारिक ने चित्र के पीछे मास्टर कलाकार का नाम और तिथि दर्ज कर दी। इस प्रथा के परिणामस्वरूप मास्टर कलाकार का नाम उनके शिष्यों के कार्यों पर भी अंकित हो गया, जो शायद मास्टर की समान शैली में चित्र नहीं बना रहे हों। हालांकि, इन प्रविष्टियों से यह स्पष्ट हो जाता है कि मास्टर कलाकार कभी-कभी चित्रों को अंतिम रूप देता था। इसके लिए प्रयुक्त शब्द था ‘गुदराई’, जिसका शाब्दिक अर्थ है ‘उठाना’। नए चित्र बनाने की गतिविधियों के अलावा, स्टूडियो को पुराने कार्यों की मरम्मत और नकल (नकल्स) बनाने का कार्य भी सौंपा गया था।

कलाकारों के चित्र बनाने की परंपरा बीकानेर स्कूल की अनूठी विशेषता है और अधिकांश चित्रों पर उनकी वंशावली की जानकारी के साथ अंकित होती है। इन्हें ‘उस्ता’ या ‘उस्ताद’ कहा जाता है। रुकनुद्दीन ने कोमल रंगों की सुंदर रचनाएँ बनाईं। इब्राहीम के कार्यों में धुंधले, स्वप्निल गुण होते हैं। उसके चित्रित पात्र नाजुक होते हैं और चेहरे भारी रूपांकन वाले होते हैं। उसका स्टूडियो सबसे अधिक सक्रिय प्रतीत होता है क्योंकि उसका नाम बारामासा, रागमाला और रसिकप्रिया की विभिन्न श्रृंखलाओं पर आता है।

बहीसों, शाही दैनंदिन पुरालेख डायरियों, और बीकानेर चित्रों पर अंकित अनेक अभिलेखों के विवरण इसे चित्रकला के सर्वाधिक प्रलेखित स्कूलों में से एक बनाते हैं। मारवाड़ी और कभी-कभी फारसी में लेखांकन कलाकारों के नाम और तिथियों को प्रकट करते हैं, और कुछ मामलों में, उत्पादन के स्थान और उन अवसरों को भी जिनके लिए कार्यों की आयोग दिया गया था।

किशनगढ़ चित्रकला स्कूल

सभी राजस्थानी लघुचित्रों में सबसे अधिक शैलीबद्ध माने जाने वाले, किशनगढ़ चित्र अपनी उत्कृष्ट परिष्कृत शैली और विशिष्ट चेहरे के प्रकार से विशिष्ट हैं जिनमें तिरछी भौंहें, गुलाब की पंखुड़ियों के आकार की थोड़ी गुलाबी रंगत वाली आँखें, झुके हुए पलक, तीखा पतला नाक और पतले होंठ उदाहरणस्वरूप हैं।

किशन सिंह, जोधपुर के राजा के पुत्रों में से एक, ने 1609 में किशनगढ़ राज्य की स्थापना की। सत्रहवीं सदी के मध्य तक मान सिंह के संरक्षण के अंतर्गत

एक मंडप में कृष्ण और राधा, निहाल चंद, किशनगढ़, 1750, इलाहाबाद संग्रहालय

(1658-1706), किशनगढ़ दरबार में कलाकार पहले से कार्यरत थे। राज्य की एक विशिष्ट शैली—जिसमें मानव रूप को लंबा-तना हुआ दिखाने, हरे रंग का भरपूर प्रयोग करने और विशाल प्राकृतिक दृश्यों को चित्रित करने की प्रवृत्ति थी—अठारहवीं सदी के आरंभ में राज सिंह (1706-1748) के शासनकाल तक विकसित हो चुकी थी। राज सिंह के वल्लभाचार्य की पushtimargiya संप्रदाय में दीक्षित होने के साथ ही कृष्ण-लीला विषय किशनगढ़ के शासकों के निजी प्रिय बन गए और उनके दरबारी कला का एक बड़ा हिस्सा बन गए।

सवंत सिंह के सबसे प्रसिद्ध और उत्कृष्ट चित्रकार निहाल चंद थे। निहाल चंद ने 1735 से 1757 के बीच सवंत सिंह के लिए कार्य किया और उनकी कविताओं पर आधारित चित्र बनाए, जिनमें दिव्य प्रेमियों—राधा और कृष्ण—को दरबारी वातावरण में चित्रित किया गया, जो विशाल और सूक्ष्म विस्तार वाले परिदृश्यों में अक्सर छोटे-से दिखाई देते हैं। किशनगढ़ के चित्रकारों को तेज़ रंगों में विस्तृत दृश्यों को उकेरने में विशेष आनंद मिलता था।

जोधपुर शैली

सोलहवीं सदी से मुग़लों की राजनीतिक उपस्थिति के साथ ही उनकी दृश्य सौंदर्यशास्त्र की छाया चित्रकला की शैली में, विशेषतः चित्रोत्तम और दरबारी दृश्यों के चित्रण में दिखने लगी। फिर भी, प्रबल स्वदेशी लोकशैली इतनी व्यापक और संस्कृति में गहरे जमी हुई थी कि वह दब नहीं पाई और अधिकांश चित्रावली श्रृंखलाओं में प्रभावी रही। पाली में बनी सबसे प्रारंभिक श्रृंखलाओं में से एक 1623 के चित्रकार वीरजी द्वारा बनाई गई रागमाला श्रृंखला है।

धोला और मारू, जोधपुर, 1810, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली

महाराजा जसवंत सिंह (1638-1678) ने सत्रहवीं सदी के मध्य चित्रकला के एक उत्पादक काल की शुरुआत की। उनके संरक्षण में लगभग 1640 से चित्रकला में दस्तावेजी रुझान शुरू हुआ, जिसमें चित्रों और दरबारी जीवन के चित्रण के माध्यम से दस्तावेजीकरण किया गया, और यह प्रवृत्ति उन्नीसवीं सदी में फोटोग्राफी के आगमन तक प्रमुखता से चलती रही, जब घटनाओं के दस्तावेजीकरण के लिए चित्रकला की जगह फोटोग्राफी ने ले ली। जसवंत सिंह के अनेक चित्र आज भी उपलब्ध हैं। श्रीनाथजी की वल्लभ संप्रदाय के प्रति उनकी झुकाव के कारण, उन्होंने कई कृष्ण-संबंधी विषयों को संरक्षण दिया, जिनमें भागवत पुराण प्रमुख था।

उनके उत्तराधिकारी अजीत सिंह (1679-1724) औरंगज़ेब से 25 वर्षों तक चले युद्ध के बाद राजा बने, जिसमें दिग्गज योद्धा वीर दुर्गादास राठौर ने युद्ध लड़ा और सफलतापूर्वक मारवाड़ को वापस जीत लिया। दुर्गादास और उनकी वीरता को अजीत सिंह के काल में कविताओं और दरबारी चित्रों में लोकप्रिय रूप से उत्सव मनाया गया। दुर्गादास की घुड़सवारी (घुड़सवारी) वाली तस्वीरें लोकप्रिय हुईं।

जोधपुर चित्रकला का अंतिम नवीनतम चरण मान सिंह (1803-1843) के शासनकाल के साथ मेल खाता है। उनके समय में चित्रित प्रमुख श्रृंखलाएँ हैं रामायण (1804), ढोला-मारू, पंचतंत्र (1804) और शिव पुराण। रामायण चित्र रोचक हैं क्योंकि चित्रकार ने राम के अयोध्या को दर्शाने के लिए जोधपुर की अपनी समझ का प्रयोग किया है। इससे उस काल में जोधपुर के बाज़ार, गलियाँ, प्रवेशद्वार आदि की झलक मिलती है। यह बात सभी शैलियों पर लागू होती है, जिनमें स्थानीय वास्तुकला, पोशाक और सांस्कृतिक पहलू कृष्ण, राम और अन्यों की कथाओं में गुंथ जाते हैं और चित्रों में दिखाई देते हैं।

मान सिंह नाथ संप्रदाय के अनुयायी थे और उन्हें नाथ गुरुओं की संगति में चित्रित चित्र आज भी सुरक्षित हैं। साथ ही, नाथ चरित (1824) की एक श्रृंखला भी चित्रित की गई थी।

मारवाड़ चित्रों के पीछे लिखे शिलालेख उन्नीसवीं सदी तक चित्र के बारे में अधिक जानकारी नहीं देते। कभी-कभी तिथियाँ अंकित होती हैं और इससे भी कम बार चित्रकारों के नाम और चित्र बनाने का स्थान उल्लिखित होता है।

जयपुर चित्रकला शैली

जयपुर स्कूल ऑफ पेंटिंग की उत्पत्ति इसके पूर्व राजधानी आमेर में हुई, जो सभी बड़े राजपूत राज्यों में मुगल राजधानियों-आगरा और दिल्ली के सबसे निकट थी। जयपुर के शासकों ने प्रारंभिक समय से ही मुगल सम्राटों के साथ सौहार्दपूर्ण संबंध बनाए रखे, जिन्होंने आमेर में सौंदर्यशास्त्र को गहराई से प्रभावित किया। राजा भरमल (1548-1575) ने अपनी पुत्री का विवाह अकबर से करवाया। उसके पुत्र भगवंत दास (1575-1592) अकबर का निकट मित्र था और उसके पुत्र मान सिंह, बदले में, अकबर का सबसे विश्वसनीय सरदार था।

सवाई जय सिंह (1699-1743), एक प्रभावशाली शासक, ने 1727 में अपने नाम पर एक नई राजधानी जयपुर की स्थापना की और आमेर से वहाँ स्थानांतरित हो गया। जयपुर स्कूल ऑफ पेंटिंग उसके शासनकाल में फला-फूला और एक सुपरिभाषित स्वतंत्र स्कूल के रूप में उभरा। दरबारी अभिलेखों से पता चलता है कि कुछ मुगल चित्रकारों को दिल्ली से लाकर उसकी एटेलियर का हिस्सा बनाया गया। उसने प्रतिष्ठित शिल्पियों और अन्य कलाकारों को जयपुर में बसने के लिए आमंत्रित किया और सुरतखाना-वह स्थान जहाँ चित्र बनाए और संग्रहीत किए जाते थे-का पुनर्गठन किया। वह वैष्णव संप्रदाय की ओर आकर्षित था और उसने अनेक

द गोधूली का समय, जयपुर, 1780, नेशनल म्यूज़ियम, नई दिल्ली

राधा और कृष्ण के विषय पर चित्र। उनके शासनकाल के दौरान चित्रकारों ने रसिकप्रिया, गीत गोविन्द, बारहमासा और रागमाला पर आधारित श्रृंखलाएँ चितारीं, जिनमें नायक का रूप राजा से स्पष्ट समानता रखता है। उस समय चित्रकला में चित्रण भी लोकप्रिय था और एक निपुण चित्रकार, साहिबराम, उनके कार्यशाला में था। मुहम्मद शाह एक अन्य चित्रकार था।

सवाई ईश्वरी सिंह (1743-1750) ने भी कला को समान संरक्षण दिया। धार्मिक और साहित्यिक ग्रंथों के अतिरिक्त उन्होंने अपने मनोरंजन के दृश्य भी चितरवाए, जैसे हाथी की सवारी, जंगली सुअर और बाघ का शिकार, हाथियों की लड़ाई आदि। सवाई माधो सिंह (1750-1767) अपने दरबारी जीवन की घटनाओं को अंकित करवाने के प्रति आकर्षित थे।

अठारहवीं सदी में, सवाई प्रताप सिंह (1779-1803) की आकांक्षा के अंतर्गत ही प्रमुख मुग़ल प्रभाव कम हुआ और जयपुर शैली का उदय हुआ, जिसमें पुनर्निर्मित सौंदर्यबोध था और जो मुग़ल और देशीय शैलीगत लक्षणों का मिश्रण था। यह जयपुर की दूसरी समृद्ध अवधि थी और प्रताप सिंह ने लगभग 50 चित्रकारों को रोज़गार दिया। वे एक विद्वान, कवि, बहु-लेखक और कृष्ण के अनुरागी भक्त थे। उनके समय में, शाही चित्रों और दरबारी वैभव-विलास के चित्रों के अतिरिक्त, साहित्यिक और धार्मिक विषयों, जैसे गीत गोविन्द, रागमाला, भागवत पुराण आदि को नवीन उत्साह मिला।

जैसे कहीं और भी, ट्रेसिंग और पाउंचिंग के ज़रिए कई प्रतियाँ बनाई गईं। उन्नीसवीं सदी की शुरुआत तक सोने का भरपूर इस्तेमाल होने लगा। जयपुर बड़े आकार के प्रारूपों को प्राथमिकता देता था और जीवन-आकार के चित्र बनाता था।

अभ्यास

1. आपके विचार में पश्चिमी भारतीय पांडुलिपि चित्र परंपरा ने राजस्थान की लघु चित्र परंपराओं के विकास को किस प्रकार मार्गदर्शन दिया?
2. राजस्थानी चित्रों के विभिन्न संप्रदायों का वर्णन कीजिए और उनकी विशेषताओं का समर्थन करने वाले उदाहरण दीजिए।
3. रागमाला क्या है? राजस्थान के विभिन्न संप्रदायों से रागमाला चित्रों के उदाहरण दीजिए।
4. एक नक्शा बनाइए और उस पर राजस्थानी लघु चित्रों के सभी संप्रदायों को लेबल कीजिए।
5. लघु चित्रों की सामग्री या विषय के लिए कौन-से ग्रंथों ने आधार प्रदान किया? उदाहरणों के साथ उनका वर्णन कीजिए।

भागवत पुराण

भागवत पुराण की घटनाओं को चित्रित करना, जिसमें भगवान कृष्ण के जीवन और उनकी लीला के विभिन्न दृश्य दिखाए गए हैं, मध्यकालीन काल से ही कलाकारों के लिए एक लोकप्रिय विषय रहा है। नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह से लिया गया यह चित्र कृष्ण द्वारा राक्षस शक्तासुर के वध को दर्शाता है ($1680-1690$)।

यह भागवत पुराण का पृष्ठ मालवा शैली का एक विशिष्ट उदाहरण है, जहाँ स्थान को सावधानीपूर्वक विभाजित किया गया है और प्रत्येक खंड एक प्रसंग के विभिन्न दृश्यों का वर्णन करता है। यहाँ नंद और यशोदा के घर में कृष्ण के जन्म के बाद उत्सव और आनंद के दृश्य देखे जा सकते हैं। पुरुष और महिलाएँ गा और नाच रहे हैं (निचले बाएँ और ऊपरी मध्य खंड); अत्यधिक प्रसन्न माता-पिता—नंद और यशोदा—दान-धर्म में लगे हैं और ब्राह्मणों तथा शुभचिंतकों को गायें और बछड़े दान करते दिख रहे हैं (मध्य बाएँ और अत्यंत दाएँ); बहुत सारा स्वादिष्ट भोजन तैयार किया जा रहा है (केन्द्रीय खंड); महिलाएँ शिशु कृष्ण को बुरी नज़र से बचाने के लिए उसके चारों ओर मँडरा रही हैं (ऊपरी बाएँ खंड) और कथा कृष्ण द्वारा सहज लात से कार्ट-दानव शकटासुर को गिराकर उसे मुक्त करने के साथ समाप्त होती है।

मारु रागिनी

मेवाड़ के रागमाला चित्रों का एक विशिष्ट समूह विशेष रूप से महत्वपूर्ण है, क्योंकि इसके एक चित्र पर चित्रकार, संरक्षक, स्थान और तिथि के बारे में महत्वपूर्ण दस्तावेज़ी प्रमाण मौजूद हैं। मारु रागिनी इसी समूह से है, जो नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है। चित्र पर मिली शिलालेख की प्रारंभिक भाग, जो मारु रागिनी को दर्शाती है, मारु को राग श्री की रागिनी के रूप में वर्गीकृत करती है और उसकी शारीरिक सौंदर्य तथा उसके प्रिय पर पड़ने वाले प्रभाव का वर्णन करती है। यह इसका उत्तरार्ध है जो रोचक है क्योंकि यह पढ़ता है, “… संवत् 1685 वर्षे आसो वद 9 राणा श्री जगत सिंह राजेन उदयपुर माधे लिखितं चित्रा साहिबदीन बचन हरा ने राम राम।”

संवत् 1685 ईस्वी 1628 है और साहिबदीन को चित्रा कहा गया है, जिसका अर्थ है ‘कोई जो चित्र बनाता है’, और चित्र बनाने की क्रिया को लिखितं कहा गया है, जिसका अनुवाद ‘लिखा हुआ’ है क्योंकि चित्रकार का लक्ष्य चित्र पर अंकित लिखित छंद का चित्रात्मक समकक्ष बनाना था।

मारु को राग श्री की सहचरी के रूप में स्थान दिया गया है क्योंकि धोला-मारु बल्लड की लोकप्रिय अपील है जो क्षेत्र की लोककथाओं और मौखिक परंपरा में गहराई से जड़ी हुई है। यह एक राजकुमार धोला और राजकुमारी मारु की कहानी है, जिन्हें अंततः एक साथ होने के लिए कई संघर्षों से गुजरना पड़ा। परीक्षाएं और कष्ट, दुष्ट रिश्तेदार, युद्ध, दुखद दुर्घटनाएं आदि, कथा की कथावस्तु बनाते हैं। यहां, उन्हें एक ऊंट पर साथ भागते हुए दर्शाया गया है।

राजा अनिरुद्ध सिंह हरा

अनिरुद्ध सिंह (1682-1702) भाओ सिंह के उत्तराधिकारी बने। उनके काल से कुछ ही उल्लेखनीय चित्र, जिनमें रोचक दस्तावेज़ी प्रमाण हैं, बचे हैं। इनमें से एक बहुचर्चित घुड़सवार चित्र अनिरुद्ध सिंह का है, जिसे कलाकार तुलची राम ने 1680 में बनाया था। यह चित्र एक कलाकार की गति और चलते हुए घोड़े की अनुभूति का सार है, जिसे उसने अग्रभूमि को पूरी तरह नकार कर प्राप्त किया है। घोड़ा इतनी ऊँचाई पर दौड़ता दिखाया गया है कि ज़मीन दिखाई ही नहीं देती। ऐसे चित्रों का मूल्य यह है कि वे स्थिर चित्रों को कथात्मक बना देते हैं। तुलची राम और कुँवर अनिरुद्ध सिंह के नाम चित्र के पीछे अंकित हैं। परंतु सामने राव छत्रसाल के सबसे छोटे पुत्र भरत सिंह का नाम अंकित है। कुछ विद्वानों का मत है कि यह चित्र भरत सिंह को दर्शाता है, जबकि अधिकांश का मत है कि यह सिंहासन पर बैठने से पहले के युवा अनिरुद्ध सिंह को प्रस्तुत करता है। यह चित्र नेशनल म्यूज़ियम, नई दिल्ली के संग्रह में है।

चौगान खिलाड़ी

यह चित्र, जिसमें एक राजकुमारी अपने साथियों के साथ पोलो (चौगान) खेलती हुई दिखाई गई है, कलाकार दाना द्वारा बनाया गया है और यह मान सिंह के शासनकाल की जोधपुर शैली का प्रतिनिधित्व करता है। यह चित्र मुख्य दरबार का हो भी सकता है और नहीं भी, क्योंकि इसमें कई शैलियों का प्रभाव दिखाई देता है—जैसे महिलाओं के चित्रण में मुगल शैली, घोड़ों के चित्रण में दक्कन शैली, चेहरे के लक्षणों में बूंदी और किशनगढ़ शैली, और सपाट हरे रंग की पृष्ठभूमि स्थानीय प्राथमिकता को दर्शाती है। चित्र के ऊपरी भाग में एक पंक्ति लिखी है जिसका अनुवाद है, “घोड़ों पर सवार सुंदर युवतियाँ खेल रही हैं”। यह चित्र 1810 में बनाया गया था और यह नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है।

कृष्ण झूला रहे हैं और राधा उदास मन में

यह चित्र, जो रसिकप्रिया का चित्रण करता है, एक दिनांक और चित्रकार के नाम के साथ अंकित होने के कारण उल्लेखनीय है। 1683 में चित्रकार नूरुद्दीन द्वारा चित्रित, जो 1674 से 1698 तक बीकानेर के दरबार में कार्यरत थे, यह चित्र एक स्पष्ट और सरल संरचना प्रस्तुत करता है जिसमें वास्तुकला और परिदृश्य के तत्वों की न्यूनतम और संकेतात्मक प्रस्तुति है। नूरुद्दीन ने चतुराई से केंद्र में एक कोमल, लहरदार टीले का उपकरण प्रयोग किया है ताकि चित्र को दो भागों में विभाजित किया जा सके। यह एक चित्रात्मक सहारे के रूप में कार्य करता है जो एक शहरी स्थान को वृक्षों से भरे ग्रामीण क्षेत्र में और इसके विपरीत बदल देता है। चित्र के ऊपरी भाग में एक वास्तुकला पैवेलियन चित्रात्मक रूप से उस स्थान को ‘दरबारी आंतरिक’ के रूप में योग्य बनाता है, जबकि हरी घास पर कुछ वृक्ष ‘बाहरी और पशुचारण’ परिदृश्य का संकेत देते हैं। इस प्रकार, कोई ऊपर से नीचे तक की कथा की गति को घर के भीतर से बाहर की गतिविधियों की प्रगति के रूप में समझता है।

चित्र के ऊपरी भाग में दिखाई दे रहे कृष्ण एक झूले पर बैठे हुए प्रतीत होते हैं और एक गोपी के साथ उसके निवास स्थान पर आनंद ले रहे हैं। उनकी इस मुलाकात के बारे में जानकर एक तरफ़ छोड़ी गई राधा, गहरे दुख से व्यथित, ग्रामीण इलाके में गायब हो जाती है और एक पेड़ के नीचे अकेली पाती है। अपराध-बोध से ग्रस्त कृष्ण, राधा के दुख के बारे में जानकर उसके पीछे जाते हैं, लेकिन कोई समझौता नहीं होता। इस बीच, राधा की सखी (मित्र) को इस झगड़े की जानकारी मिलती है और वह दूत और शांतिदूत की भूमिका निभाती है। वह कृष्ण के पास आती है और उन्हें राधा की पीड़ा और दुर्दशा बताती है, और उनसे उसे संतुष्ट करने की विनती करती है। यह चित्र नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है।

बानी ठनी

सावंत सिंह ने कृष्ण और राधा पर ब्रजभाषा में भक्ति कविताएँ लिखीं और अपना उपनाम ‘नागरी दास’ रखा। कहा जाता है कि वे एक युवा गायिका से प्रेम में पागल थे, जिसे उसकी अद्वितीय सौंदर्य और लालित्य के कारण ‘बनी ठाणी’ की उपाधि दी गई थी, जिसका अर्थ है - आकर्षक फैशन की महिला। वह राज सिंह की पत्नी की एक सेविका थी और एक प्रतिभाशाली कवयित्री, गायिका और नर्तकी थी। बनी ठाणी सावंत सिंह की प्रेरणा थी जिस पर वे राधा और कृष्ण के प्रेम का गुणगान करते हुए कविताएँ लिखते थे। वे उसके बारे में ‘बिहारी जस चंद्रिका’ नामक कविता में लिखते हैं, जो निहाल चंद की बनी ठाणी की चित्रकारी का आधार बनी, इस प्रकार कविता और चित्रकारी का एक समन्वय प्रस्तुत हुआ। भाइयों के बीच संघर्ष से व्यथित होकर सावंत सिंह ने अंततः 1757 में सिंहासन त्याग दिया और बनी ठाणी के साथ वृंदावन में सन्यास ले लिया।

किशनगढ़ की अतिशयोक्तिपूर्ण चेहरे की बनावट, जो किशनगढ़ शैली की एक विशिष्ट और प्रमुख शैलीगत विशेषता बन गई है, का माना जाता है कि यह बनी ठाणी के आकर्षक तीक्ष्ण चेहरे के लक्षणों से प्रेरित है।

कलाकार निहाल चंद को इस अत्यंत सुंदर और विशिष्ट किशनगढ़ शैली के चेहरे की रचना का श्रेय दिया जाता है, जो सावंत सिंह और बनी ठाणी के चित्रों में सदा कृष्ण और राधा के रूप में चमकदार रंगों वाले, दूरदर्शी परिदृश्यों में चित्रित किए जाते हैं।

बानी ठनी में राधा के रूप में राधा का चेहरा अपनी गहरी घुमावदार आँखों, अतिशयोक्तिपूर्ण भौहों के चाप, नुकीली नाक, गाल पर सर्पिल ढंग से लिपटते बालों की सर्पिल लट, पतले होंठों और उभरे हुए ठोड़ी के कारण अद्वितीय है। यह विशेष चित्र राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली के संग्रह में है।

चित्रकूट में राम का अपने परिवार के सदस्यों से मिलन

गुमान द्वारा 1740 और 1750 के बीच बनाई गई यह रामायण की पेंटिंग एक निरंतर कथा का अनुपम उदाहरण है। सादे दिखने वाले झोंपड़े (पर्ण कुटीर) जिन्हें कीचड़, लकड़ी और हरे पत्तों जैसी आधारभूत सामग्री से बनाया गया है, पहाड़ियों की तलहटी में जंगलों में स्थित हैं और बागों से घिरे हुए हैं जो एक विशिष्ट ग्रामीण वातावरण स्थापित करते हैं, जहाँ रामायण की यह घटना घटित होती है। कलाकार गुमान कथा को बाईं ओर से प्रारंभ करता है और दाईं ओर समाप्त करता है।

रामायण के अनुसार, जब राम को वनवास दिया गया तब भरत दूर था। दशरथ के देहावसान के पश्चात, शोक से अभिभूत और पश्चाताप से भरा हुआ भरत तीनों माताओं, ऋषि वशिष्ठ और दरबारियों के साथ राम से मिलने आता है ताकि उन्हें अयोध्या वापस लौटने के लिए मनाए।

चित्रकूट में स्थापित, चित्र में कथा तीनों माताओं के साथ राजकुमारों की पत्नियों को झोंपड़ीनुमा आवासों की ओर बढ़ते हुए दिखाती है। माताओं को देखकर राम, लक्ष्मण और सीता आदरपूर्वक नमन करते हैं। शोकाकुल

कौशल्या अपने पुत्र राम की ओर दौड़ती है और उसे अपनी बाहों में समेट लेती है। फिर राम को दो अन्य माताओं—सुमित्रा और कैकयी—को आदरपूर्वक प्रणाम करते देखा जाता है। वह फिर कर्तव्यनिष्ठा से दो ऋषियों को नमस्कार करता है और उनसे बात करते हुए बैठ जाता है। जब ऋषि दशरथ की मृत्यु की सूचना देता है, राम को वेदना में ढहते देखा जाता है। सुमन्त ऋषियों के पीछे भक्तिपूर्वक खड़ा दिखाई देता है। तीनों माताएँ और लक्ष्मण, भरत तथा शत्रुघ्न की पत्नियाँ सीता से बात करती हुई चित्रित की गई हैं। कथा समूह के दाहिनी ओर चित्रफलक से बाहर निकलने के साथ समाप्त होती है। चित्र में कहानी का प्रत्येक पात्र लेबलित है। उपरोक्त भाग में इसी घटना का वर्णन करता हुआ एक श्लोक भी अंकित है। यह चित्र नई दिल्ली के राष्ट्रीय संग्रहालय के संग्रह में है।