पहाड़ी का अर्थ है ‘पहाड़ी या पर्वतीय’। पहाड़ी चित्रशैलियों में बसोहली, गुलेर, कांगड़ा, कुल्लू, चंबा, मनकोट, नूरपुर, मंडी, बिलासपुर, जम्मू और अन्य पश्चिमी हिमालय की पहाड़ियों में स्थित कस्बे शामिल हैं, जो सत्रहवीं से उन्नीसवीं सदी तक चित्रकला के केंद्र के रूप में उभरे। बसोहली में एक ढीले-ढाले, भड़कीले ढंग से शुरू होकर यह गुलेर या पूर्व-कांगड़ा चरण के माध्यम से भारतीय चित्रकला की सबसे नाजुक और परिष्कृत शैली—कांगड़ा शैली—के रूप में खिली।

मुगल, दक्किनी और राजस्थानी चित्रशैलियों की पहचान बनाने वाली शैलीगत विशेषताओं के विपरीत, पहाड़ी चित्रों को उनके क्षेत्रीय वर्गीकरण में कठिनाइयों का सामना करना पड़ता है।

यद्यपि उपरोक्त सभी केंद्रों ने चित्रकला में प्रकृति, वास्तुकला, मानव-रूप, चेहरे की बनावट, पोशाक, विशेष रंगों की पसंद आदि के माध्यम से सटीक रूप से व्यक्तिगत लक्षण गढ़े, वे विशिष्ट शैलियों वाली स्वतंत्र पाठशालाओं के रूप में विकसित नहीं हुए। दिनांकित सामग्री, कोलोफ़न और शिलालेखों की कमी भी सूचित वर्गीकरण में बाधा डालती है।

पहाड़ी शैली के उद्भव को लेकर स्पष्टता नहीं है, यद्यपि विद्वानों ने इसकी शुरुआत और प्रभावों को लेकर सावधानीपूर्वक सिद्धांत प्रस्तुत किए हैं। यह व्यापक रूप से स्वीकार किया जाता है कि मुगल और राजस्थानी चित्रण शैलियाँ पहाड़ों में ज्ञात थीं, संभवतः प्रांतीय मुगल शैली के उदाहरणों और राजस्थान के शाही दरबारों के साथ पहाड़ी राजाओं के पारिवारिक संबंधों के माध्यम से। हालाँकि, दिखावटी रूप से साहसी बसोहली-जैसी शैली को, सामान्यतः, प्रारंभिक प्रचलित चित्रात्मक भाषा माना जाता है। बी. एन. गोस्वामी, पहाड़ी चित्रण शैलियों के सबसे प्रमुख विद्वानों में से एक, ने पहाड़ी शैली के आकार को इससे जोड़ा है

बसोहली की सादगी से कांगड़ा की काव्यात्मक लयात्मकता और परिष्कार तक, तथा कलाकारों के एक परिवार की नवप्रवर्तनशीलता तक—इन सभी को उन्होंने परिवार को शैली का आधार बनाने वाली विद्वत्तापूर्ण दृष्टि से देखा। उनका मुख्य तर्क यह है कि पंडित सेऊ (शिव) का परिवार ही पहाड़ी चित्रकला की दिशा तय करने में मुख्यतः उत्तरदायी था। वे तर्क देते हैं कि क्षेत्रों के आधार पर पहाड़ी चित्रों की पहचान करना भ्रामक हो सकता है, क्योंकि राजनीतिक सीमाएँ सदैव परिवर्तनशील रही हैं। यह तर्क राजस्थानी शैलियों के लिए भी सत्य है, क्योंकि केवल क्षेत्रों द्वारा आबंटन अस्पष्टता पैदा करता है और कई विसंगतियाँ अब भी अव्याख्या रह जाती हैं। इसलिए, यदि कलाकारों के एक परिवार को शैली-वाहक माना जाए, तो एक ही क्षेत्र और शैला के भीतर शैली की अनेक धाराओं को उचित ठहराया जा सकता है।

वन में राम और सीता, कांगड़ा, 1780, डगलस बैरेट संग्रह, यूके

विद्वान इस बात से सहमत हैं कि अठारहवीं सदी के आरंभ में सेऊ परिवार और अन्य की शैली बसोहली शैली के अनुरूप थी। हालाँकि, अठारहवीं सदी के मध्य से यह शैली एक पूर्व-कांगड़ा चरण के माध्यम से रूपांतरित होकर कांगड़ा शैली में परिपक्व हुई। शैली में यह अचानक परिवर्तन और प्रयोगों की शुरुआत, जिसने विभिन्न पहाड़ी केंद्रों से संबंधित विविध शैलीगत मुहावरों को जन्म दिया, मुख्यतः विभिन्न कलाकार परिवारों की प्रतिक्रियाओं और पहाड़ी राज्यों में प्रस्तुत की गई चित्रकारियों (विशेषकर मुग़ल शैली) के कारण मानी जाती है। चित्रकारियों का यह आकस्मिक आगमन, जो शासकों, कलाकारों, व्यापारियों या किसी अन्य एजेंसी या घटना के माध्यम से हुआ हो सकता है, ने स्थानीय कलाकारों को प्रभावित किया और उनकी चित्र भाषा पर गहरा प्रभाव डाला।

अधिकांश विद्वान अब इस पूर्व परिकल्पना को खारिज करते हैं कि यह अचानक परिवर्तन मुग़ल अतालिका से कलाकारों के पलायन के कारण हुआ और आरंभ हुआ।

गोस्वामी के लिए, इन चित्रों में उपस्थित प्राकृतिकता ही वह तत्व थी जिसने पहाड़ी कलाकारों की संवेदनाओं को आकर्षित किया।

एक सापेक्ष दृष्टिकोण से तैयार की गई रचनाएँ कुछ चित्रों को अलंकृत मार्जिनों के साथ दिखाती हैं। राजाओं के जीवन के दैनिक दिनचर्या या महत्वपूर्ण अवसरों का दस्तावेज़ीकरण, स्त्री रूप के लिए नए प्रोटोटाइप और एक आदर्श चेहरे की रचना—ये सभी इस नवोदित शैली से जुड़े हैं जो धीरे-धीरे कांगड़ा चरण में परिपक्व होती है।

बसोहली शैला

पहाड़ी रियासतों का पहला और सबसे प्रभावशाली उदाहरण बसोहली से है। 1678 से 1695 तक एक प्रबुद्ध राजकुमार किरपाल पाल ने राज्य पर शासन किया। उसके शासनकाल में बसोहली ने एक विशिष्ट और भव्य शैली विकसित की। इसकी विशेषता प्राथमिक रंगों और गर्म पीले रंगों का प्रबल प्रयोग है — जो पृष्ठभूमि और क्षितिज को भरते हैं, वनस्पति की शैलीगत प्रस्तुति और आभूषणों में मोतियों की नकल के लिए उठाया गया सफेद रंग है। हालांकि, बसोहली चित्रकारी की सबसे महत्वपूर्ण विशेषता गहनों की रूपरेखा बनाने और पन्नों के प्रभाव की नकल के लिए भृंगों के पंखों के छोटे, चमकदार हरे कणों का प्रयोग है। अपनी जीवंत रंग-पट्टी और लालित्य में, वे पश्चिम भारत की चौरपंचाशिका श्रेणी की चित्रों की सौंदर्यशास्त्र को साझा करते हैं।

बसोहली चित्रकारों का सबसे लोकप्रिय विषय भानु दत्त की रसमंजरी था। 1694-95 में देविदा, एक तरखान (बढ़ई-चित्रकार), ने अपने संरक्षक किरपाल पाल के लिए एक शानदार श्रृंखला बनाई। भागवत पुराण और रागमाला अन्य लोकप्रिय विषय थे। कलाकारों ने स्थानीय राजाओं के साथ उनकी रानियों, दरबारियों, ज्योतिषियों, सन्यासियों के चित्र भी बनाए,

राम अपने पास मौजूद सामान दान करते हैं, अयोध्या कांड, शांगरी रामायण, 1690-1700, लॉस एंजेलिस काउंटी म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट, यूएसए

नर्तकियाँ और अन्य लोग। जबकि बसोहली के चित्रकार अटेलिये धीरे-धीरे अन्य पहाड़ी रियासतों जैसे चंबा और कुल्लू में फैले, जिससे बसोहली कलम के स्थानीय रूपांतर उभरे। 1690 के दशक से 1730 के दशक तक चित्रण की एक नई शैली प्रचलन में आई, जिसे गुलेर-कांगड़ा चरण कहा गया। इस काल के दौरान चित्रकारों ने प्रयोग और सुधारों में लगन दिखाई जिसके अंततः कांगड़ा शैली का रूप गढ़ा।

इस प्रकार, बसोहली में उत्पन्न होकर, यह शैली धीरे-धीरे मनकोट, नूरपुर, कुल्लू, मंडी, बिलासपुर, चंबा, गुलेर और कांगड़ा जैसी अन्य पहाड़ी रियासतों में फैल गई।

संस्कृत महाकाव्य, रामायण, बसोहली के साथ-साथ कुल्लू के पहाड़ी चित्रकारों की प्रिय पुस्तकों में से एक थी। यह श्रृंखला ‘शांगरी’ नाम से जानी जाती है, जो कुल्लू शाही परिवार की एक शाखा का निवास स्थान है, जो इस श्रृंखला के संरक्षक और पूर्व स्वामी रहे हैं। कुल्लू चित्रकारों के ये कार्य विभिन्न स्तरों पर बसोहली और बिलासपुर की शैलियों से प्रभावित हैं।

राम को अपने वनवास का समाचार मिलता है और वह अपनी पत्नी सीता और भाई लक्ष्मण के साथ अयोध्या छोड़ने की तैयारी करता है। मन की समता बनाए रखते हुए, राम अपने अंतिम दान-कर्मों में लग जाता है। राम के आग्रह पर, उसका भाई उसकी संपत्ति ढेर लगाता है और भीड़ उसके प्रिय राम के उपहारों—आभूषणों, यज्ञ के बर्तनों, हज़ार गायों और अन्य खजानों—को प्राप्त करने के लिए इकट्ठा होने लगती है।

राम और लक्ष्मण ऋषि विश्वामित्र के साथ वन की ओर चलते हैं, बाल कांड, शांगड़ी रामायण 1680-1688, राजा रघबीर सिंह संग्रह, शांगड़ी, कुल्लू घाटी, भारत

बाईं ओर अलग-थलग दो राजकुमार हैं, जिनके साथ सीता एक कालीन पर खड़ी है और प्राप्तकर्ताओं की भीड़ उनकी ओर बढ़ रही है। चित्रकार ने सावधानी से विभिन्न प्रकारों के लोगों को चित्रित किया है—वनवासी, ब्राह्मण, दरबारी, सामान्य नागरिक और शाही परिवार के सेवक। दिखाए गए उदार उपहारों में कालीन पर रखे सोने के सिक्कों और वस्त्रों के ढेर हैं, और गायें तथा बछड़े इस महत्वपूर्ण घटना से अनजान, गर्दनें फैलाए, नजरें जमाए और मुंह खोले राम की ओर विनती भरी निगाहों से देख रहे हैं। स्थिति की गंभीरता को विभिन्न भावों के माध्यम से संवेदनशीलता से चित्रित किया गया है—शांत लेकिन हल्के मुस्कुराते राम, जिज्ञासु लक्ष्मण, आशंकित सीता, प्राप्त करने को तैयार लेकिन बिना प्रसन्नता के ब्राह्मण, और अविश्वास और कृतज्ञता के भाव वाले अन्य लोग। बारीक प्रभावों को प्राप्त करने में आनंद लेते हुए, कलाकार राम के हाथ में फैलाए गए वस्त्र की पारदर्शिता, ब्राह्मणों के गाल और ठुड्डी पर बिंदीदार दाढ़ी, तिलक के निशान, आभूषण और हथियारों को आनंदपूर्वक चित्रित करता है।

एक ही समूह की एक अन्य चित्रकला राम और लक्ष्मण को ऋषि विश्वामित्र के साथ वन में राक्षसों को परास्त करने के लिए जाते हुए दिखाती है, जो ऋषियों की ध्यान-साधना को विघटित करके और उनके अनुष्ठानों को अपवित्र करके उन्हें कष्ट देते थे। इस चित्रकला की एक रोचक विशेषता जानवरों का चित्रण है, जो चुपके से वृक्षों के पीछे घात लगाए घूम रहे हैं, घने वनस्पति-विस्तार में आधे छिपे हुए। बाईं ओर एक भेड़िये और दाईं ओर एक बाघ की चतुराई से खंडित अभिव्यक्ति कलाकार द्वारा न केवल वन को एक घने, अभेद्य जंगल के रूप में चरित्र प्रदान करती है जो हर ओर छिपे हुए उग्र जानवरों से भरा है, बल्कि दोनों युवराजों की असाधारण साहस के संबंध में चित्रकला को एक भावनात्मक मूल्य भी जोड़ती है। जानवरों की आंशिक अभिव्यक्ति कार्य में रहस्य जोड़ती है क्योंकि संभावना है कि वे वेश बदले हुए राक्षस हों।

गुलेर शैली

अठारहवीं सदी की पहली तिमाही में बसोहली शैली में पूर्ण रूपांतरण देखा गया, जिसने गुलेर-कांगड़ा चरण की शुरुआत की। यह चरण सबसे पहले गुलेर में प्रकट हुआ, जो कांगड़ा शाही परिवार की एक उच्च शाखा थी, राजा गोवर्धन चंद (1744-1773) की संरक्षण में। गुलेर के चित्रकार पंडित सेऊ और उनके पुत्र मानक तथा नैनसुख को लगभग 1730-40 के आसपास चित्रकला की दिशा बदलने का श्रेय दिया जाता है, जिसे आमतौर पर प्री-कांगड़ा या गुलेर-कांगड़ा कलम कहा जाता है। यह शैली बसोहली शैली की साहसिक जीवंतता की तुलना में अधिक परिष्कृत, संयमित और सुंदर है। यद्यपि इसकी शुरुआत मानक, जिन्हें मानकू भी कहा जाता है, ने की, लेकिन उनके भाई नैनसुख, जो जसरोटा के राजा बलवंत सिंह के दरबारी चित्रकार बने, ने गुलेर शैला को स्पष्ट रूप से आकार देने का कार्य किया। इस शैली का सबसे परिपक्व रूप 1780 के दशक में कांगड़ा में प्रवेश कर गया, जिससे यह कांगड़ा शैला में विकसित हुई, जबकि बसोहली की उपशाखाएँ चंबा और कुल्लू, भारत में जारी रहीं।

प्रार्थना करते बलवंत सिंह, नैनसुख, 1750, विक्टोरिया और अल्बर्ट संग्रहालय, लंदन, यूके

मानक और नैनसुख के पुत्रों और पोतों ने कई अन्य केंद्रों पर कार्य किया और पहाड़ी चित्रों के सर्वोत्तम उदाहरणों के लिए उत्तरदायी हैं।

गुलर सभी पहाड़ी शैलियों में चित्रकला की दीर्घ परंपरा रखता प्रतीत होता है। प्रमाण हैं कि दलीप सिंह (1695-1743) के शासनकाल से ही हरिपुर-गुलर में चित्रकार सक्रिय थे, क्योंकि उनकी और उनके पुत्र बिशन सिंह की कई ऐसी चित्रमूर्तियाँ मिलती हैं जो 1730 के दशक से भी पहले की हैं, अर्थात् गुलर-कांग्रा प्रावस्था के आरंभ से पूर्व। बिशन सिंह अपने पिता दलीप सिंह के जीवनकाल में ही स्वर्गवासी हो गए। इसलिए उनके छोटे भाई गोवर्धन चंद सिंहासन पर बैठे, जिनके समय चित्रशैली में परिवर्तन दिखाई दिया।

मानक का सर्वोत्कृष्ट कार्य गीत गोविन्द का एक संग्रह है जो 1730 में गुलर में चित्रित किया गया, जिसमें बसोहली शैली के कुछ तत्व संरक्षित हैं, विशेषतः भृंग के पंखों के आवरणों की भव्य प्रयोग।

नैनसुख प्रतीत होता है कि अपने गृहनगर गुलर को त्यागकर जसरोट चला गया। माना जाता है कि प्रारंभ में उसने मियाँ जोरावर सिंह के लिए कार्य किया, जिनके पुत्तर और उत्तराधिकारी जसरोट के बलवंत सिंह उसके महानतम संरक्षक बने। बलवंत सिंह के विषय में नैनसुख के प्रसिद्ध चित्र अनोखे हैं क्योंकि वे संरक्षक के जीवन का दृश्य अभिलेख प्रस्तुत करते हैं। बलवंत सिंह को विविध क्रियाओं में चित्रित किया गया है — पूजा करते हुए, निर्माण स्थल का निरीक्षण करते हुए, सर्द मौसम में कम्बल लपेटे शिविर में बैठे हुए, इत्यादि। कलाकार ने अपने संरक्षक की आसक्ति को संतुष्ट करते हुए हर संभव अवसर पर उसका चित्र बनाया। नैनसुख की प्रतिभा व्यक्तिगत चित्रण में थी, जो बाद की पहाड़ी शैली की एक प्रमुख विशेषता बन गई।

कृष्ण गोपियों को गले लगाते हुए, गीता गोविन्द, गुलेर, 1760-1765, एन. सी. मेहता संग्रह, अहमदाबाद, गुजरात, भारत

उसकी पैलेट में नाज़ुक पेस्टल रंगों के साथ सफेद या स्लेटी के साहसिक विस्तार थे।

मानकू ने भी अपने उत्साही संरक्षक राजा गोवर्धन चन्द और उसके परिवार के अनेक चित्र बनाए। गोवर्धन चन्द के उत्तराधिकारी प्रकाश चन्द ने भी अपने पिता की भाँति कला के प्रति जुनून साझा किया और उसने मानकू तथा नैनसुख के पुत्रों—खुशाला, फत्तू और गोढ़ू—को अपने दरबार में कलाकार के रूप में रखा।

कांगड़ा शैली

कांगड़ा क्षेत्र में चित्रकला एक विलक्षण शासक राजा संसार चन्द (1775-1823) के संरक्षण में फली-फूली। ऐसा माना जाता है कि जब गुलेर के प्रकाश चन्द गम्भीर आर्थिक संकट से जूझने लगे और वह अपना एटेलिये नहीं सम्भाल सका, तब उसके श्रेष्ठ चित्रकार मानकू और उसके पुत्रों ने कांगड़ा के संसार चन्द की सेवा स्वीकार कर ली।

संसार चंद मात्र 10 वर्ष की उम्र में सिंहासन पर बैठे, जब उनके दादा घमंड चंद ने राज्य को पहले की शान में वापस ला दिया था। वे कटोच वंश के शासक थे, जो कांगड़ा क्षेत्र पर लंबे समय से शासन कर रहे थे, जब तक कि सत्रहवीं सदी में जहांगीर ने उनके क्षेत्र को जीतकर उन्हें अपने अधीन नहीं कर लिया। मुगल शक्ति के पतन के बाद, राजा घमंड चंद ने अधिकांश क्षेत्र पुनः प्राप्त किया और ब्यास नदी के किनारे अपनी राजधानी तिरा सुजानपुर की स्थापना की और सुंदर स्मारक बनवाए। उन्होंने कलाकारों की एक एटेलियर भी रखी।

कालिया मर्दन, भागवत पुराण, कांगड़ा, 1785, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली, भारत

राजा संसार चंद ने कांगड़ा की सर्वोच्चता को आसपास के सभी पहाड़ी राज्यों पर स्थापित किया। तिरा सुजानपुर उनके संरक्षण में चित्रकला का सबसे प्रचुर केंद्र बन गया। कांगड़ा कलम की चित्रकला का एक प्रारंभिक चरण आलमपुर में देखा जाता है और सबसे परिपक्व चित्र नादौन में बनाए गए, जहाँ संसार चंद ने अपने जीवन के अंतिम दिनों में स्थानांतरण किया। ये सभी केंद्र ब्यास नदी के किनारे स्थित थे। आलमपुर और ब्यास नदी को कुछ चित्रों में पहचाना जा सकता है। कांगड़ा में कम चित्र बनाए गए क्योंकि यह 1786 तक मुगलों के अधीन रहा और बाद में सिखों के।

सनसार चंद के पुत्र अनिरुद्ध चंद (1823-1831) भी उदार संरक्षक थे और अक्सर अपने दरबारियों के साथ चित्रित दिखाई देते हैं।

कांगड़ा शैली अब तक की सबसे काव्यात्मक और गीतात्मक भारतीय शैलियों में से एक है, जो शांत सौंदर्य और निष्पादन की कोमलता से चिह्नित है। कांगड़ा शैली की विशेषताएँ हैं रेखा की कोमलता, रंगों की चमक और सजावटी विवरणों की सूक्ष्मता। इसकी सबसे विशिष्ट विशेषता स्त्री चेहरे का चित्रण है, जिसमें सीधी नाक माथे के साथ एक लाइन में होती है, जो 1790 के दशक के आसपास प्रचलन में आई थी।

सबसे लोकप्रिय विषय जिनके चित्र बनाए गए थे, वे थे भागवत पुराण, गीता गोविंद, नल दमयंती, बिहारी सतसई, रागमाला और बारहमासा। कई अन्य चित्रों में सनसार चंद और उनके दरबार की चित्रात्मक झलक है। उन्हें नदी के किनारे बैठे, संगीत सुनते, नर्तकों को देखते, उत्सवों की अध्यक्षता करते, टेंट पेगिंग और तीरंदाजी का अभ्यास करते, सैनिकों का अभ्यास करते आदि दिखाया गया है। फत्तू, पुरखू और खुशाला कांगड़ा शैली के महत्वपूर्ण चित्रकार हैं।

संसार चंद के शासनकाल में कांगड़ा स्कूल का उत्पादन किसी भी अन्य पहाड़ी रियासत की तुलना में कहीं अधिक था। उसने व्यापक राजनीतिक शक्ति प्रयोग की और गुलर तथा अन्य क्षेत्रों से आए कलाकारों की एक बड़ी स्टूडियो को समर्थन देने में सक्षम था। कांगड़ा शैली शीघ्र ही तिरा सुजानपुर से पूर्व में गढ़वाल और पश्चिम में कश्मीर तक फैल गई। चित्रकला की गतिविधि लगभग 1805 में गंभीर रूप से प्रभावित हुई जब गोरखों ने कांगड़ा किले को घेर लिया और संसार चंद को अपने पहाड़ी महल तिरा सुजानपुर में भागना पड़ा। 1809 में रणजीत सिंह की सहायता से गोरखों को भगा दिया गया। यद्यपि संसार चंद ने अपने चित्रकारों की एटेलिये को बनाए रखा, परंतु कार्य अब 1785-1805 की अवधि के उत्कृष्ट कृतियों के समान नहीं रहा।

कृष्ण गोपियों के साथ होली खेलते हुए, कांगड़ा, 1800, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली, भारत

भागवत पुराण की इस श्रृंखला के चित्र कांगड़ा चित्रकारों की महानतम उपलब्धियों में से एक हैं। यह अपने सहज प्राकृतिकता, असामान्य मुद्राओं में आकृतियों की चुस्त और सजीव प्रस्तुति के लिए उल्लेखनीय है जो नाटकीय दृश्यों को स्पष्ट रूप से चित्रित करती हैं। प्रमुख उस्ताद को नैनसुख का वंशज माना जाता है, जिसमें उसकी बहुत-सी कुशलता थी।

कृष्ण की लीलाओं का पुनः अभिनय, भागवत पुराण, गुलेर-कांगड़ा, भारत, 1780-85, निजी संग्रह

यह चित्र रस पंचाध्यायी का दृश्य है, जो भागवत पुराण के पाँच अध्यायों का समूह है जो रस के दार्शनिक सिद्धांत को समर्पित है। इसमें ऐसे अंश हैं जो गोपियों के कृष्ण के प्रति प्रेम को हृदयस्पर्शी रूप से वर्णित करते हैं। जब कृष्ण अचानक गायब हो जाता है तो उनका दर्द वास्तविक होता है। उनकी विछोह की दशा में, वे पूरी तरह से टूट चुकी होती हैं जब हिरण, वृक्ष या लताएँ, जिनसे वे विचलित होकर पूछती हैं, उनके करुण प्रश्नों का उत्तर नहीं देती कि कृष्ण कहाँ है।

कृष्ण के विचारों में लीन होकर, गोपियाँ उनकी विभिन्न लीलाओं या कृत्यों को स्मरण करती हैं और उनका अभिनय करती हैं। उनमें से कुछ हैं—पूतना का वध, यमला-अर्जुन की मुक्ति जब कृष्ण को यशोदा द्वारा चक्की से बाँधा गया था, गोवर्धन पर्वत को उठाना और ब्रजवासियों को भारी वर्षा और इंद्र के क्रोध से बचाना, कालिया नाग को वश में करना, और कृष्ण की बाँसुरी का मादक आह्वान और आकर्षण। गोपियाँ विभिन्न भूमिकाएँ निभाती हैं और उनकी दिव्य लीलाओं का अनुकरण करती हैं।

कलाकार इस पत्ते में इन संवेदनशील छवियों को अत्यंत सुंदर ढंग से पकड़ता और उभारता है। बायें किनारे, एक गोपी कृष्ण की भूमिका निभाती है जैसे वह आगे झुकती है और दूसरी गोपी की छाती चूसती प्रतीत होती है, जो पूतना की भूमिका निभाती है और अपना हाथ सिर पर उठाती है, मानो उसकी साँस बाहर निकल रही हो और वह मर रही हो। उनके बगल में, एक अन्य गोपी यशोदा का पात्र निभाती है, जो अन्य गोपियों के साथ अपनी चुनरी फैलाए खड़ी है, जैसे वह बुरी नजर उतार रही हो बाद में जब छोटे कृष्ण ने पूतना को मारने का साहसिक कार्य किया।

इस समूह के बगल में दायीं ओर, एक गोपी उस चक्की की भूमिका निभाती है जिससे दूसरी गोपी, जो छोटे कृष्ण की भूमिका निभाती है, एक कपड़े की पट्टी से बँधी है, जबकि उसकी माँ डाँटते हुए हाथ में लकड़ी लिए खड़ी है। संलग्न समूह में, एक गोपी, जो पगड़ी पहने है, अपनी ऊपर रखी ओढ़नी को गोवर्धन पर्वत उठाने के भेष में ऊपर उठाती है, जबकि अन्य उसकी छत्रछाया में सुरक्षा माँगते हैं। नीचे बायें किनारे, एक गोपी कृष्ण की भूमिका निभाती है, जो बाँसुरी बजा रहा है, जबकि कुछ गोपियाँ नाचती और गाती हैं, और अन्य उसकी ओर रेंगती हैं, अपनी नाराज़ सासों से खुद को छुड़ाती हुई, जो उन्हें खींचकर रोकने की कोशिश करती हैं। इन सबसे शानदार कैमियो में से सबसे नीचे दायें किनारे, एक गोपी एक नीले, सुनहरी किनारी वाले वस्त्र को ज़मीन पर फेंकती है, जो बहुसिर वाले सर्प कालिया का रूप ले लेता है, जिस पर वह कृष्ण की तरह नाचती है।

अष्ट नायिकाओं या आठ नायिकाओं का चित्रण पहाड़ी चित्रों में सबसे अधिक चित्रित विषयों में से एक है, जिसमें विभिन्न भावनात्मक अवस्थाओं और मनोदशाओं में महिलाओं का चित्रण शामिल है। कुछ का उल्लेख करें तो—उत्का वह है जो अपने प्रिय की प्रतीक्षा कर रही है और धैर्यपूर्वक उसके आने की बाट जोहती है, स्वाधीनपतिका वह है जिसका पति उसकी इच्छा के अधीन है, वासकसज्जा अपने प्रिय की यात्रा से वापसी की प्रतीक्षा करती है और स्वागत के लिए फूलों से बिस्तर सजाती है, और कलहांतरिता वह है जो अपने प्रिय के आने पर उसकी गर्व को नरम करने की कोशिश का विरोध करती है और जब वह देर से आता है तो पछताती है।

अभिसारिका नायिका, कांगड़ा, 1810-20, सरकार संग्रहालय और कला गैलरी, चंडीगढ़, भारत

ज्येष्ठ मास में एक जोड़ा, कांगड़ा, 1800, राष्ट्रीय संग्रहालय, नई दिल्ली, भारत

यद्यपि अष्ट नायिकाओं का वर्णन कवियों और चित्रकारों के बीच प्रिय विषय बना रहा, परंतु इनमें से किसी को भी अभिसारिका जितनी चमक-धमक के साथ नहीं चित्रित किया गया—वह नायिका जो सभी संकटों को परास्त करते हुए प्रियतम से मिलने दौड़ी चली जाती है। परिकल्पित परिस्थिति सामान्यतः विचित्र और नाटकीय संभावनाओं से भरी होती है, जिसमें नायिका की भावुकता और दृढ़ता प्रकृति के विरोधी तत्वों पर विजय पा लेती है।

इस चित्र में सखी वर्णन कर रही है कि किस प्रकार नायिका ने रात्रि में प्रियतम से मिलने के लिए वन को पार किया। कवि जिस ‘योग’ की बात करता है, वह नायिका की एकाग्र भावना को दर्शाता है जिसके साथ वह अंधकारमय वन में रात के समय आगे बढ़ती है।

अभिसारिका की व्यापक आइकॉनोग्राफी लगभग एक-सी रहती है। फिर भी, कभी-कभी चित्रकार अपने चित्रांकन में कुछ परिवर्तन कर देते हैं। जिन भूत-प्रेतों का अनेक संस्करणों में दिखना स्वाभाविक होता है, वे यहाँ छोड़ दिए गए हैं। परंतु रात का अंधकार, बिजली की चमक, धुँधले बादल, अंधेरे में फुफकारते साँप जो वृक्षों के खोखले से निकल रहे हैं, और गिरते आभूषण—all are painted.

बारह फोलियो वाली बारमासा श्रृंखला, जिसमें वर्ष के प्रत्येक मास के अनुरूप प्रेम या प्रणय की भावनाएँ दिखाई गई हैं, उन्नीसवीं सदी के दौरान पहाड़ियों में लोकप्रिय विषय बन गई थी।

केशवदास ने कविप्रिया के दसवें अध्याय में बारमासा का वर्णन दिया है। वे ज्येष्ठ मास—जो मई-जून के बीच पड़ता है—की तपन को इस प्रकार चित्रित करते हैं। चित्रकार कवि द्वारा वर्णित सभी उपमाओं को चित्रित करने में अत्यंत आनंद पाता है।

कांगड़ा शैली 1780 के दशक में सामने आई जबकि बसोहली शैली की उपशाखाएँ उभरीं और चंबा, कुल्लू, नूरपुर, मनकोट, जसरोटा, मंडी, बिलासपुर, जम्मू तथा अन्य केंद्रों में अपनी-अपनी विशिष्ट विशेषताओं के साथ जारी रहीं। कश्मीर में (1846-1885), कांगड़ा शैली ने हिंदू पुस्तक आलोकन का एक स्थानीय विद्यालय प्रारंभ किया। सिखों ने अंततः अन्य कांगड़ा चित्रकारों को रोज़गार दिया।

इनकी एक व्यापक वर्गीकरण तीन शैलियों—बसोहली, गुलेर और कांगड़ा—के रूप में है, और विद्वान एक ही के लिए भिन्न-भिन्न पदों का प्रयोग कर सकते हैं। तथापि, ये संकेतात्मक केंद्र हैं जहाँ से शैली अन्यत्र फैलती है। इसलिए, जसरोटा में जब कोई गुलेर शैली देखता है, तो उसे गुलेर विद्यालय के अंतर्गत वर्गीकृत किया जाता है, जिसका एक केंद्र जसरोटा है। अन्य केंद्रों के पहलुओं का संक्षेप में उल्लेख करते हुए, सत्रहवीं और अठारहवीं सदी की शुरुआत में चंबा के शासकों के चित्र बसोहली शैली में मिलते हैं।

कुल्लू ने एक विशिष्ट शैली के साथ उभरना शुरू किया, जहाँ आकृतियों की ठुड्डी प्रमुख होती थी और आँखें खुली-खुली होती थीं, और पृष्ठभूमि में स्लेटी और टेराकोटा लाल रंगों का भरपूर प्रयोग किया जाता था। शांगरी रामायण सत्रहवीं सदी के अंतिम चौथाई में कुल्लू घाटी में चित्रित एक प्रसिद्ध श्रृंखला है। इस श्रृंखला की चित्रशैली आपस में भिन्न-भिन्न है, और इसीलिए माना जाता है कि इन्हें विभिन्न समूहों के चित्रकारों ने बनाया है। यह माना जाता है कि जब बसोहली शैली अपनी परिपक्वता पाकर कांगड़ा शैली में ढल गई, तब नूरपुर के चित्रकारों ने बसोहली की चटकीले रंगों को कांगड़ा की कोमल आकृति-प्रकारों के साथ संरक्षित रखा।

बसोहली और मनकोट के वैवाहिक सम्बन्धों के कारण, कुछ बसोहली के चित्रकार मनकोट चले गए, जिससे वहाँ एक समान चित्रशैली का विकास हुआ। जबकि जसरोटा में बलवंत सिंह जैसा उदार संरक्षक था और यह शैली उनके दरबारी चित्रकार नैनसुख द्वारा चित्रित उनके असंख्य चित्रों के माध्यम से प्रसिद्ध है, जिन्होंने पहले की सरल बसोहली शैली को नई परिष्कृत ऊँचाइयों तक पहुँचाया। नैनसुख की इस शैली को गुलेर-कांगड़ा शैली भी कहा जाता है।

मंडी के शासक विष्णु और शिव के प्रबल उपासक थे। इसलिए, कृष्ण लीला विषयों के अतिरिक्त, शैव विषयों की भी चित्रांकन हुई। एक चित्रकार मोलारम गढ़वाल शैली से सम्बद्ध है। उसके हस्ताक्षरित कई चित्र प्राप्त हुए हैं। यह शैली संसार चंद काल की कांगड़ा शैली से प्रभावित थी।

अभ्यास

1. पहाड़ी लघु चित्रों में प्रकृति का चित्रण हर जगह पाया जाता है। आपके अनुसार इसके क्या कारण हो सकते हैं?
2. पहाड़ी लघु चित्रों की प्रमुख शैलियाँ कौन-सी हैं और उनके विस्तार के स्थानों की सूची बनाइए। ये एक-दूसरे से किस प्रकार भिन्न थीं? हिमालयी (पहाड़ी) चित्रों की सभी शैलियों को एक नक्शे पर चिह्नित कीजिए।
3. कोई कविता या कहानी चुनिए और उसे पहाड़ी लघु चित्रों की किसी भी शैली में चित्रित कीजिए।
4. निम्नलिखित कार्यों पर छोटे-छोटे समीक्षात्मक लेख तैयार कीजिए। (क) नैनसुख

(ख) बसोहली चित्र

(ग) अष्ट नायिकाएँ

(घ) कांगड़ा कलम

कृष्ण की प्रतीक्षा और संकोची राधा

कलाकार पंडित सेऊ के दो प्रतिभाशाली पुत्र थे—मानक या मानकु और नैनसुख। पहाड़ी चित्रों की शैली को बसोहली के चरण से कांगड़ा के चरण तक ले जाने में इनका योगदान अत्यंत महत्वपूर्ण है। इनके पुत्रों ने, बदले में, कांगड़ा की यशस्वी अवधि का प्रतिनिधित्व किया। यह चित्र गुलेर-कांगड़ा प्रावस्था में वर्गीकृत किया गया है, जिसमें परिवर्तन के लिए प्रयोग पहले ही प्रारंभ हो चुके थे।

गीता गोविन्द मानकू का सर्वोत्कृष्ट चित्रावली है। पहले उल्लेख किया गया है कि जयदेव रचित गीता गोविन्द यमुना के तट पर राधा और कृष्ण के प्रेम में पड़ने के वर्णन से प्रारम्भ होती है। इसके बाद वसन्त का मनोहारी वर्णन आता है और कवि अन्य गोपियों के साथ कृष्ण के खेलों का वर्णन करता है। कृष्ण द्वारा उपेक्षित, मनभंग हुई राधा एक बगीचे में उदास बैठी है जबकि उसकी सखी उसे बताती है कि कृष्ण सुन्दर गोपियों के साथ घूम रहा है। कुछ समय बाद कृष्ण को पश्चात्ताप होता है और वह राधा को खोजने लगता है, और उसे न पाकर उसके लिए विलाप करता है। दूत अब राधा के पास जाता है और उसे कृष्ण की उसके प्रति लालसा बताता है। अन्ततः वह उसे उससे मिलने के लिए राजी करती है और फिर जो होता है वह आध्यात्मिक मिलन है। यद्यपि पात्र दिव्य हैं और यह नाटक दार्शनिक स्तर पर रचा गया है, जहाँ राधा एक भक्त या आत्मा है और कृष्ण सांसारिक शक्ति है जिसमें वह लीन होने वाली है, यहाँ खेला गया प्रेम-खेल मानवीय है।

इस चित्र में राधा को वन क्षेत्र की ओर आते हुए लज्जित और हिचकिचाती दिखाया गया है, जबकि कृष्ण उसकी प्रतीक्षा करता हुआ दिखाई देता है।

चित्र के पृष्ठभाग पर लेख ही कलाकार की कल्पना का स्रोत है, जिसका अनुवाद इस प्रकार है।

“राधा! सखियों को यह रहस्य पता चल गया है कि तुम्हारी आत्मा प्रेम की लड़ाई में लीन है। अब अपनी लज्जा को त्याग दो, अपनी कमर की घुंघरूओं को खुशी से बजने दो और आगे बढ़ो अपने प्रिय से मिलने। राधा! किसी प्रिय सखी के साथ स्वयं को आगे बढ़ाओ; अपनी उंगलियों से उसके हाथ थामो जो प्रेम के बाणों की तरह कोमल और चिकनी हैं। आगे बढ़ो और अपने कंगनों की झंकार से अपने प्रिय के पास आने की घोषणा करो।”

यह जयदेव का सुंदर गीत सदा कृष्ण के भक्तों के होंठों पर विराजमान रहे।

अंततः राधा अपनी सखियों की सलाह को स्वीकार करती है और जयदेव इस प्रकार वर्णन करता है।

“फिर, वह बिना और देर किए सीधे प्रवेश कर गई; उसके कदम थोड़े लड़खड़ाए, पर उसका चेहरा अकथनीय प्रेम से चमक रहा था; उसके कंगनों की संगीतमय झंकार प्रवेश द्वार से आगे बढ़ गई; लज्जा जो उसकी झुकी हुई आँखों में ठहरी थी, लज्जित होकर चली गई…”

बलवंत सिंह नैनसुख के साथ एक चित्र को देखते हुए

यह चित्र जसरोटा के राजकुमार बलवंत सिंह को दर्शाता है जो अपने हाथों में पकड़े हुए एक चित्र को ध्यान से देख रहे हैं। उनके पीछे खड़ा व्यक्ति जो विनम्रता से झुका हुआ है, सम्भवतः वही चित्रकार है - नैनसुख। यह चित्र सम्भवतः दुर्लभ है, जहाँ नैनसुख ने अपने आप को अपने संरक्षक के साथ चित्रित किया है।

बलवंत सिंह अपने महल में बैठा है, जो हरियाली से भरे दृश्य को देख रहा है जो पेड़ों से भरपूर है। चित्रित किया गया समय प्रतीत होता है कि शाम की शुरुआत का है और नैनसुख की बिना अतिरिक्त वस्तुओं वाली रचना स्वयं ही शांति, सुकून और स्थिरता को दर्शाती है जो बलवंत सिंह के स्वभाव को चित्र में सुझाती है। वह हुक्का पी रहा है, जो कि वह आमतौर पर काम के बीच के अंतराल में किया करता था। संगीतकारों को चित्र के बाहरी किनारे की ओर चतुराई से रखा गया है ताकि उनकी उपस्थिति दिखाई दे। चित्र में उनकी स्थिति यह सुझाती है कि वे सुनने के लिए शोर नहीं कर रहे हैं बल्कि ‘धीरे’ संगीत बजा रहे हैं, इस प्रकार शांति को बढ़ाते हुए, जबकि बलवंत सिंह कृष्ण को दर्शाने वाले चित्र के विवरण में मग्न है।

नंद, यशोदा और कृष्ण

यह चित्र भी भागवत पुराण की एक घटना को दर्शाता है और नंद को अपने परिवार तथा रिश्तेदारों के साथ वृंदावन की ओर जाते हुए चित्रित करता है। उन्होंने गोकुल को राक्षसों से भरा पाया जो कृष्ण को बार-बार परेशान करते थे, इसलिए उन्होंने एक सुरक्षित स्थान पर जाने का निर्णय लिया। चित्र में नंद को एक बैलगाड़ी पर समूह का नेतृत्व करते देखा जा सकता है और उसके पीछे एक अन्य बैलगाड़ी है जिसमें दोनों भाई, कृष्ण और बलराम तथा उनकी क्रमशः माताएँ, यशोदा और रोहिणी बैठी हैं। विभिन्न घरेलू वस्तुओं को ले जाने वाले पुरुष और महिलाएँ तथा बच्चे उनके साथ चलते दिखाई दे रहे हैं। उनकी अभिव्यक्तियों में विस्तार, वे गतिविधियाँ जिनमें वे लगे हैं, रोचक हैं। एक-दूसरे से बात करते समय सिरों का झुकाव, सिर पर भारी बोझ के कारण थकान की अभिव्यक्ति जो झुकी हुई आँखों से प्रकट होती है और बाँहों का तना हुआ खिंचाव जैसे कोई सिर पर रखे बर्तन को मजबूती से पकड़े हुए है, ये सभी अद्भुत अवलोकन और उत्कृष्ट कौशल के उदाहरण हैं।

कांगड़ा चित्रकार, जैसा कि अध्याय के पूर्व भाग में चर्चा की गई है, परिदृश्य का सूक्ष्म अवलोकन करते हैं और उसे प्राकृतिक रूप से चित्रित करते हैं। विवरण सुंदर रूप से व्यक्त किए गए हैं। कोई भी एक फ्लश-कट संरचना देख सकता है, जो एक फोटोग्राफ की तरह है, जो चित्र को प्राकृतिकता प्रदान करती है।