कंपनी चित्रकला

ब्रिटिशों के आगमन से पहले भारत में कला का उद्देश्य भिन्न था। इसे मंदिरों की दीवारों पर स्थापित मूर्तियों, प्रायः पांडुलिपियों को सजाने वाली लघु चित्रकृतियों, ग्रामीण मिट्टी के घरों की दीवारों पर बने अलंकरणों और अन्य अनेक उदाहरणों में देखा जा सकता है। अठारहवीं शताब्दी के आसपास औपनिवेशिक शासन के साथ अंग्रेज विभिन्न वर्गों के लोगों की रीति-रिवाजों, उष्णकटिबंधीय वनस्पतियों और जीवों तथा विविध स्थानों से मोहित हो गए। आंशिक रूप से दस्तावेजीकरण और आंशिक रूप से कलात्मक कारणों से अनेक अंग्रेज अधिकारियों ने स्थानीय चित्रकारों को अपने आसपास के दृश्यों को चित्रित करने का आदेश दिया ताकि वे देशवासियों को बेहतर ढंग से समझ सकें। ये चित्र प्रायः कागज पर स्थानीय चित्रकारों द्वारा बनाए गए, जिनमें से कुछ पूर्व मुर्शिदाबाद, लखनऊ या दिल्ली की दरबारों से आए थे। अपने नए संरक्षकों को प्रसन्न करने के लिए उन्हें अपने परंपरागत चित्रण शैली को उनके चारों ओर की दुनिया को दस्तावेजीकरण के अनुरूप ढालना पड़ा। इसका अर्थ था कि उन्हें स्मृति और नियम पुस्तकों पर आधारित परंपरागत कला के बजाय अधिक निकटवर्ती प्रेक्षण पर निर्भर करना पड़ा, जो यूरोपीय कला की एक प्रमुख विशेषता है। यही परंपरागत और यूरोपीय चित्रण शैली का मिश्रण है जिसे कंपनी स्कूल ऑफ पेंटिंग के नाम से जाना गया। यह शैली न केवल भारत में ब्रिटिशों के बीच लोकप्रिय थी बल्कि ब्रिटेन में भी, जहां चित्रों के समूह वाले एल्बमों की भारी मांग थी।

ग़ुलाम अली खान, वेश्याओं का समूह, कंपनी चित्रकला, 1800-1825। सैन डिएगो संग्रहालय कला, कैलिफोर्निया, यूएसए

राजा रवि वर्मा

यह शैली उन्नीसवीं सदी के मध्य भारत में फोटोग्राफी के आगमन के साथ पतन की ओर बढ़ गई, क्योंकि कैमरे ने दस्तावेज़ीकरण का एक बेहतर तरीका प्रदान किया। जो, हालांकि, ब्रिटिशों द्वारा स्थापित कला-विद्यालयों में फला-फूला, वह था तेल चित्रकला की अकादमिक शैली, जो एक यूरोपीय माध्यम का प्रयोग कर भारतीय विषय-वस्तु को चित्रित करती थी। इस प्रकार की चित्रकला के सबसे सफल उदाहरण इन कला-विद्यालयों से दूर पाए गए। वे सर्वोत्तम रूप से केरल के त्रावणकोर दरबार के स्व-शिक्षित चित्रकार राजा रवि वर्मा द्वारा निर्मित कार्यों में देखे जा सकते हैं। भारतीय महलों में लोकप्रिय यूरोपीय चित्रों की प्रतियों की नकल करके उन्होंने अकादमिक यथार्थवाद की शैली में निपुणता हासिल की और उसका उपयोग रामायण तथा महाभारत जैसे लोकप्रिय महाकाव्यों की घटनाओं को चित्रित करने के लिए किया। वे इतने लोकप्रिय हुए कि उनके अनेक चित्रों की प्रतिलिपियाँ ओलियोग्राफ़ के रूप में बनाई गईं और बाज़ार में बेची गईं। वे कैलेंडर छवियों के रूप में लोगों के घरों तक भी पहुँच गए। उन्नीसवीं सदी के अंत तक भारत में राष्ट्रवाद के उदय के साथ, राजा रवि वर्मा द्वारा अपनाई गई यह अकादमिक शैली विदेशी तथा भारतीय पुराणों और इतिहास को दिखाने के लिए अत्यधिक पाश्चात्य मानी जाने लगी। ऐसे राष्ट्रवादी विचारों के बीच बीसवीं सदी के पहले दशक में बंगाल स्कूल ऑफ़ आर्ट का उदय हुआ।

राजा रवि वर्मा, दूत के रूप में कृष्ण, 1906। एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

बंगाल स्कूल

‘बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट’ शब्द पूरी तरह सटीक नहीं है। यह सच है कि एक आधुनिक, राष्ट्रवादी स्कूल बनाने की पहल पहली बार बंगाल में हुई, लेकिन यह केवल इस क्षेत्र तक सीमित नहीं थी। यह एक कला आंदोलन और चित्रकला की एक शैली थी जिसकी शुरुआत कलकत्ता, ब्रिटिश सत्ता के केंद्र, से हुई, लेकिन बाद में इसने देश के विभिन्न हिस्सों के कई कलाकारों को प्रभावित किया, जिनमें शांतिनिकेतन भी शामिल था, जहाँ भारत का पहला राष्ट्रीय कला स्कूल स्थापित किया गया था। यह राष्ट्रवादी आंदोलन (स्वदेशी) से जुड़ा हुआ था और अबनिंद्रनाथ टैगोर (1871-1951) के नेतृत्व में चलाया गया। अबनिंद्रनाथ को कलकत्ता स्कूल ऑफ आर्ट के ब्रिटिश प्रशासक और प्रधानाचार्य ई. बी. हैवेल (1861-1934) का समर्थन प्राप्त था। अबनिंद्रनाथ और हैवेल दोनों ही औपनिवेशिक कला स्कूलों और उस तरीके से आलोचनात्मक थे जिससे यूरोपीय कला की पसंद भारतीयों पर थोपी जा रही थी। वे दृढ़ता से एक नए प्रकार की चित्रकला बनाने में विश्वास करते थे जो न केवल विषयवस्तु में भारतीय हो बल्कि शैली में भी। उनके लिए, उदाहरण के लिए, मुगल और पहाड़ी मिनिएचर अधिक महत्वपूर्ण प्रेरणा के स्रोत थे, न कि या तो कंपनी स्कूल ऑफ पेंटिंग या औपनिवेशिक कला स्कूलों में पढ़ाई जाने वाली शैक्षिक शैली।

अबनिंद्रनाथ ठाकुर और ई. बी. हावेल

वर्ष 1896 भारतीय दृश्य कलाओं के इतिहास में महत्वपूर्ण था। ई. बी. हावेल और अबनिंद्रनाथ ठाकुर ने देश में कला शिक्षा को भारतीय बनाने की आवश्यकता महसूस की। यह शुरुआत गवर्नमेंट आर्ट स्कूल, कलकत्ता में हुई, जो अब गवर्नमेंट कॉलेज ऑफ आर्ट एंड क्राफ्ट, कोलकाता है। लाहौर, बॉम्बे और मद्रास में भी इसी तरह के कला स्कूल स्थापित किए गए, लेकिन उनका प्राथमिक ध्यान धातुकर्म, फर्नीचर और क्यूरियो जैसे शिल्पों पर था। हालांकि, कलकत्ता का स्कूल ललित कलाओं की ओर अधिक झुका हुआ था। हावेल और अबनिंद्रनाथ ठाकुर ने एक पाठ्यक्रम तैयार किया जिसमें भारतीय कला परंपराओं की तकनीक और विषयों को शामिल करना और प्रोत्साहित करना था। अबनिंद्रनाथ का ‘जर्नीज़ एंड’ मुगल और पहाड़ी लघुचित्रों के प्रभाव को दर्शाता है, और चित्रकला में एक भारतीय शैली बनाने की उनकी इच्छा को।

कला इतिहासकार पार्थ मित्र लिखते हैं, “अबनिंद्रनाथ के पहले पीढ़ी के छात्र भारतीय कला की खोई हुई भाषा को पुनः प्राप्त करने में लगे थे।” इस समृद्ध अतीत से आधुनिक भारतीयों को लाभ हो सकता है, इस जागरूकता को बनाने के लिए अबनिंद्रनाथ एक महत्वपूर्ण पत्रिका, इंडियन सोसाइटी ऑफ ओरिएंटल आर्ट के मुख्य कलाकार और निर्माता थे। इस प्रकार, वे भारतीय कला में स्वदेशी मूल्यों के पहले प्रमुख समर्थक भी थे, जो बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट की स्थापना में सर्वोत्तम रूप से प्रकट हुआ। इस स्कूल ने आधुनिक भारतीय चित्रकला के विकास के लिए मंच तैयार किया। अबनिंद्रनाथ द्वारा खोई गई नई दिशा का अनुसरण कई युवा कलाकारों ने किया, जैसे क्षितिंद्रनाथ मजुमदार (‘रास-लीला’) और एम. आर. चुगताई (‘राधिका’)।

शांतिनिकेतन - प्रारंभिक आधुनिकता

नंदलाल बोस, जो अबनिंद्रनाथ टैगोर के छात्र थे, को कवि और दार्शनिक रवींद्रनाथ टैगोर ने नवस्थापित कला भवन में चित्रकला विभाग का प्रमुख बनने के लिए आमंत्रित किया। कला भवन भारत का पहला राष्ट्रीय कला विद्यालय था। यह विश्व-भारती विश्वविद्यालय का हिस्सा था जिसकी स्थापना रवींद्रनाथ टैगोर ने शांतिनिकेतन में की थी। कला भवन में नंदलाल ने एक भारतीय शैली की कला रचने के लिए बौद्धिक और कलात्मक वातावरण की स्थापना की। शांतिनिकेतन में आसपास देखी गई लोककला रूपों पर ध्यान देकर उन्होंने कला की भाषा पर ध्यान केंद्रित करना शुरू किया। उन्होंने बांस में काटकर बंगाली प्राइमरों की चित्रांकन भी की और नए विचारों को सिखाने में कला की भूमिका को समझा। इस कारण महात्मा गांधी ने उन्हें 1937 में हरिपुरा में हुए कांग्रेस अधिवेशन में प्रदर्शित होने वाले पैनलों को चित्रित करने के लिए आमंत्रित किया। इन्हें प्रसिद्ध रूप से ‘हरिपुरा पोस्टर’ कहा गया, जिनमें साधारण ग्रामीण लोग विभिन्न गतिविधियों में व्यस्त दिखाए गए - एक संगीतकार ढोल बजाता हुआ, एक किसान जुताई करता हुआ, एक महिला दूध मथती हुई, आदि। ये चित्र जीवंत रंगीन और रेखाचित्रीय आकृतियों के रूप में बनाए गए और राष्ट्र निर्माण में अपने श्रम का योगदान देते हुए दिखाए गए। इन पोस्टरों ने गांधी के समाजवादी दृष्टिकोण की गूंज की जिसमें भारतीय समाज के हाशिए पर खड़े वर्गों को कला के माध्यम से शामिल करना था।

नंदलाल बोस, ढाकी, हरिपुरा पोस्टर, १९३७. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

के. वेंकटप्पा, राम का विवाह, १९१४. निजी संग्रह, भारत

कला भवन, वह संस्थान जहाँ बोस कला पढ़ाते थे, ने कई युवा कलाकारों को इस राष्ट्रवादी दृष्टिकोण को आगे बढ़ाने के लिए प्रेरित किया। यह कई कलाकारों के लिए एक प्रशिक्षण केंद्र बन गया, जिन्होंने देश के विभिन्न हिस्सों में कला पढ़ाई। दक्षिण भारत में के. वेंकटप्पा एक प्रमुख उदाहरण हैं। वे चाहते थे कि कला केवल अंग्रेजीकृत अभिजात वर्ग तक ही सीमित न रहे, बल्कि व्यापक जनता तक पहुँचे।

जमिनी राय आधुनिक भारतीय कलाकार का एक अनोखा उदाहरण हैं, जिन्होंने औपनिवेशिक कला विद्यालय में शैक्षिक प्रशिक्षण प्राप्त करने के बाद उसे अस्वीकार कर दिया और गाँवों में देखी जाने वाली लोक चित्रकला के समतल और रंगीन शैली को अपनाया। वे चाहते थे कि उनके चित्र सरल हों और व्यापक जनता तक पहुँचने के लिए आसानी से दोहराए जा सकें, और वे महिलाओं और बच्चों जैसे विशिष्ट विषयों और सामान्य रूप से ग्रामीण जीवन पर आधारित हों।

हालांकि, भारतीय और यूरोपीय स्वाद के बीच संघर्ष जारी रहा जैसा कि ब्रिटिश राज की कला नीति में देखा गया। उदाहरण के लिए, लुटियन दिल्ली की इमारतों के लिए भित्ति चित्र सजावट का प्रोजेक्ट बॉम्बे स्कूल ऑफ आर्ट के छात्रों को मिला, जिन्हें इसके प्रिंसिपल ग्लैडस्टोन सोलोमन द्वारा यथार्थवादी अध्ययन में प्रशिक्षित किया गया था। दूसरी ओर, बंगाल स्कूल के कलाकारों को लंदन में इंडियन हाउस की सजावट की अनुमति ब्रिटिश निगरानी में दी गई।

पन-एशियानवाद और आधुनिकता

उपनिवेशी कला नीति ने उन लोगों के बीच विभाजन पैदा कर दिया था जो यूरोपीय शैक्षिक शैली को पसंद करते थे और जो भारतीय शैली के पक्षधर थे। लेकिन 1905 में बंगाल के विभाजन के बाद, स्वदेशी आंदोलन अपने चरम पर था और इसका प्रभाव कला के विचारों में भी दिखा। अनंद कुमारस्वामी, एक महत्वपूर्ण कला इतिहासकार, ने कला में स्वदेशी के बारे में लिखा और एक जापानी राष्ट्रवादी काकुजो ओकाकुरा से हाथ मिलाया, जो रवींद्रनाथ ठाकुर से मिलने कलकत्ता आ रहे थे। वह भारत अपने पन-एशियाई विचारों के साथ आए, जिसके तहत वह भारत को अन्य पूर्वी राष्ट्रों के साथ मिलाकर पश्चिमी साम्राज्यवाद के खिलाफ लड़ना चाहते थे। दो जापानी कलाकार उनके साथ कलकत्ता आए, जो शांतिनिकेतन गए और भारतीय छात्रों को पश्चिमी तेल चित्रकला के विकल्प के रूप में वॉश तकनीक सिखाने लगे।

यदि एक ओर पैन-एशियावाद लोकप्रिय हो रहा था, तो दूसरी ओर आधुनिक यूरोपीय कला के विचार भी भारत पहुँचे। इसलिए, वर्ष 1922 को एक उल्लेखनीय वर्ष माना जा सकता है, जब जर्मनी के बाउहाउस स्कूल से जुड़े पॉल क्ले, कांडिंस्की और अन्य कलाकारों के कार्यों की एक महत्वपूर्ण प्रदर्शनी कलकत्ता आई। इन यूरोपीय कलाकारों ने अकादमिक यथार्थवाद को अस्वीकार कर दिया था, जो स्वदेशी कलाकारों को आकर्षित करता था। उन्होंने कला की एक अधिक अमूर्त भाषा बनाई, जिसमें वर्ग, वृत्त, रेखाएँ और रंग के धब्बे शामिल थे। पहली बार भारतीय कलाकारों और जनता का इस प्रकार की आधुनिक कला से सीधा सामना हुआ। गगनेंद्रनाथ टैगोर, अवनींद्रनाथ टैगोर के भाई, की चित्रकारियों में आधुनिक पश्चिमी चित्रशैली का प्रभाव स्पष्ट रूप से देखा जा सकता है। उन्होंने घनात्मक शैली (Cubist style) का उपयोग करते हुए कई चित्र बनाए, जिनमें भवनों के आंतरिक भाग ज्यामितीय आकृतियों से बनाए गए थे। इसके अतिरिक्त, वह व्यंग्यचित्र बनाने में गहरी रुचि रखते थे, जिनमें वह अक्सर यूरोपीय जीवनशैली का अंधा अनुसरण करने वाले धनी बंगालियों का मज़ाक उड़ाते थे।

आधुनिकता की भिन्न अवधारणाएँ: पश्चिमी और भारतीय

एंग्लिसिस्टों और ओरिएंटलिस्टों के बीच का विभाजन, जैसा कि पहले उल्लेख किया गया है, जाति पर आधारित नहीं था। बंगाली बुद्धिजीवी बेनॉय सरकार का मामला लीजिए, जो एंग्लिसिस्टों के पक्ष में थे और यूरोप में बढ़ रहे आधुनिकता को प्रामाणिक मानते थे—अपने लेख ‘द फ्यूचरिज़्म ऑफ यंग एशिया’ में। उनके लिए, ओरिएंटल बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट पिछड़ा और आधुनिकता-विरोधी था। दूसरी ओर, ई. बी. हैवेल, एक अंग्रेज़, थे जो मूल कला की ओर लौटने के पक्ष में थे ताकि एक सच्ची आधुनिक भारतीय कला बनाई जा सके। इसी संदर्भ में हमें उनके अबनिंद्रनाथ टैगोर के साथ सहयोग को देखना होगा।

अमृता शेर-गिल, कैमल्स, 1941. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

अमृता शेर-गिल, जिन पर हम अगले अध्याय में चर्चा करेंगे, इन दोनों दृष्टिकोणों के मिलन का एक उत्कृष्ट उदाहरण हैं। उन्होंने बाउहाउस प्रदर्शन में दिखाए गए प्रकार की शैली का उपयोग भारतीय दृश्यों को चित्रित करने के लिए किया।

भारत में आधुनिक कला को उपनिवेशवाद और राष्ट्रवाद के बीच संघर्ष के परिणाम के रूप में सबसे अच्छी तरह समझा जा सकता है। उपनिवेशवाद ने कला के नए संस्थानों—जैसे कला विद्यालय, प्रदर्शनी गैलरियाँ, कला पत्रिकाएँ और कला समाजों—की शुरुआत की। राष्ट्रवादी कलाकारों ने इन परिवर्तनों को स्वीकार करते हुए भी कला में अधिक भारतीय स्वाद को जोर देना जारी रखा और कुछ समय के लिए एक व्यापक एशियाई पहचान को भी स्वीकार किया। यह विरासत आधुनिक भारतीय कला के बाद के इतिहास पर गहरा प्रभाव डालने वाली थी। इसलिए, यह अंतर्राष्ट्रीयता—अर्थात् पश्चिम से विचार लेना—और स्वदेशी—अर्थात् अपनी ही विरासत और परंपरा के प्रति सच्चे रहना—के बीच लगातार आगे-पीछे होता रहेगा।

अभ्यास

1. पिछले दो सप्ताह का कोई स्थानीय समाचार-पत्र इकट्ठा करें। इनमें से ऐसी छवियाँ और पाठ चुनें जिन्हें आप आधुनिक लोकतांत्रिक भारत राज्य के जीवन में महत्वपूर्ण मानते हैं। इन दृश्यों और पाठों की सहायता से एक ऐल्बम तैयार करें जो समकालीन दुनिया में एक स्वतंत्र, संप्रभु भारत की कहानी सुनाता हो।
2. राष्ट्रीय शैली की कला के निर्माण में बंगाल स्कूल के कलाकारों के योगदान पर टिप्पणी लिखें।
3. अवनींद्रनाथ ठाकुर की किसी एक चित्रकला पर अपना विचार लिखें।
4. भारत की किन कला परंपराओं ने बंगाल स्कूल के कलाकारों को प्रेरित किया?
5. जमिनी रॉय ने अकादमिक चित्रकला शैली को त्यागने के बाद किन विषयों को चित्रित किया?

टिलर ऑफ द सॉयल

यह 1938 में हरिपुरा कांग्रेस के लिए नंदलाल बोस द्वारा बनाया गया एक पैनल है। इस पैनल में एक किसान को खेत जोतते हुए दिखाया गया है — एक सामान्य आदमी और गाँव की दैनिक गतिविधि। हरिपुरा पैनलों में ग्रामीण जीवन की भावना को पकड़ने के लिए, बोस ने स्थानीय ग्रामीणों के पेन-एंड-इंक ब्रश अध्ययन किए। उन्होंने मोटे टेम्पेरा का उपयोग साहसी ढंग से और व्यापक ब्रशवर्क के साथ किया। यह तकनीक और शैली पतुआ या स्क्रॉल चित्रकारों की लोक कला प्रथा की याद दिलाती है। ग्रामीण जीवन को दर्शाने के लिए जानबूझकर लोक शैली का उपयोग किया गया है। यह गांधी के गाँव के विचार की राजनीतिक अभिव्यक्ति भी है। पोस्टर की पृष्ठभूमि में एक चाप है। औपचारिक डिज़ाइन की मजबूत भावना, साहसी रंग योजना, और प्रकृति और परंपरा का मिश्रण इस पैनल में बोस की अजंता भित्ति चित्रों और मूर्तियों से प्रेरणा को दर्शाता है। नंदलाल बोस की देखरेख में कला भवन में 400 से अधिक पोस्टर तैयार किए गए, जो गांधी के विचारों से प्रभावित थे। ये पोस्टर राष्ट्र निर्माण में सामान्य लोगों को केंद्र में रखते हैं। बोस ने राष्ट्र के नैतिक चरित्र का निर्माण करने के लिए कला का उपयोग किया।

रास-लीला

यह एक वॉटरकलर पेंटिंग है जो वॉश तकनीक में बनाई गई है और श्री कृष्ण के दिव्य जीवन को चित्रित करती है, जिसे क्षितिन्द्रनाथ मजूमदार (1891-1975) ने बनाया है। वे अबनिन्द्रनाथ टैगोर के प्रारंभिक छात्रों में से एक थे, जिन्होंने वॉश परंपरा को कुछ विचलनों के साथ आगे बढ़ाया। ग्रामीण, पतले, दुबले-पतले आकृतियाँ, विनम्र भाव, ग्रामीण सेटिंग्स और नाजुक वॉटरकलर उनकी शैलीगत विशेषताओं को व्यक्त करते हैं। उन्होंने पौराणिक और धार्मिक विषयों को चित्रित किया है। राधा का मन भंजन, सखी और राधा, लक्ष्मी और श्री चैतन्य का जन्म उनकी अभिव्यक्ति की असाधारण शक्ति के कुछ उदाहरण हैं, जो भक्ति मार्ग के अनुयायी के रूप में धार्मिक अवधारणाओं की उनकी समझ से प्रेरित हैं। इस पेंटिंग में, कृष्ण राधा और सखियों के साथ नृत्य कर रहे हैं, और पेड़ों की पृष्ठभूमि भागवत पुराण और गीता गोविंद में वर्णित सरल ग्रामीण वातावरण को रचती है। आकृतियाँ और उनके वस्त्र सरल, बहते हुए, नाजुक रेखाओं से खींचे गए हैं। पात्रों की उत्कृष्ट भावनाओं को अच्छी तरह से कैद किया गया है। कृष्ण और गोपियों को समान अनुपात में खींचा गया है। इस प्रकार, मनुष्य और ईश्वर को एक ही स्तर पर लाया गया है।

राधिका

यह एक वॉश और टेम्पेरा पेंटिंग है जो कागज़ पर अब्दुल रहमान चुग़ताई (1899-1975) द्वारा बनाई गई है। वे शाहजहाँ के मुख्य वास्तुकार उस्ताद अहमद के वंशज थे। उन्होंने दिल्ली की जामा मस्जिद और लाल किला तथा आगरा के ताज महल का भी डिज़ाइन तैयार किया था। वे अबनिंद्रनाथ टैगोर, गगनेंद्रनाथ टैगोर और नंदलाल बोस से प्रभावित थे। चुग़ताई ने वॉश तकनीक के साथ प्रयोग किया और मुग़ल पांडुलिपियों तथा पुरानी फ़ारसी चित्रों में विशिष्ट कैलिग्राफ़िक रेखा की एक अलग विशेषता को समाहित किया। इससे उनकी पेंटिंग्स में एक गहरी संवेदनशील गुणवत्ता आती है। इस चित्र में राधिका को एक उदास पृष्ठभूमि में प्रकाशित दीपक से दूर चलते हुए दिखाया गया है, जैसे वह किसी समाधि या पश्चाताप की अवस्था में हो। विषय हिंदू पौराणिक कथाओं पर आधारित है। उन्होंने इंडो-इस्लामिक, राजपूत और मुग़ल संसार की किंवदंतियों, लोककथाओं और इतिहास के पात्रों को भी चित्रित किया है। पृष्ठभूमि की रोशनी और छाया सरलीकरण की उत्कृष्ट ऊँचाइयों को दर्शाती है। चुग़ताई की शैली प्रसिद्ध चीनी और जापानी मास्टरों से साम्य रखती है। पात्र को सौम्यता से चित्रित किया गया है, जिसमें हर रेखा में कैलिग्राफ़ी की एक लिरिकल गुणवत्ता है। ऐसा लगता है जैसे कोई कविता दृश्य रूप ले रही हो। अन्य कृतियाँ जो इन काव्यात्मक गुणों को धारण करती हैं, वे हैं—Gloomy Radhika, Omar Khayyam, Dream, Hiraman Tota, Lady under a Tree, Musician Lady, Man behind a Tomb, Lady beside a Grave और Lady lighting a Lamp।

रात का शहर

यह एक वॉटरकलर चित्र है जिसे गगनेंद्रनाथ ठाकुर (1869-1938) ने 1922 में बनाया था। वे प्रारंभिक भारतीय चित्रकारों में से एक थे, जिन्होंने अपने विचारों को प्रस्तुत करने के लिए क्यूबिज़्म की भाषा और वाक्य-विन्यास का उपयोग किया। अशांति के आंतरिक अनुभवों को रूपकात्मक और औपचारिक के मिश्रण के माध्यम से बाहरी रूप दिया गया है, जिससे विश्लेषणात्मक क्यूबिज़्म की स्थिर ज्यामिति को एक अभिव्यक्तिपूर्ण उपकरण में बदल दिया गया है। उन्होंने क्यूबिज़्म की औपचारिक ज्यामिति को मानव रूप की मोहक प्रोफ़ाइल, छाया या रूपरेखा के साथ कोमल बना दिया। उन्होंने अपनी काल्पनिक नगरियों जैसे द्वारका (भगवान कृष्ण की पौराणिक निवास स्थली) या स्वर्णपुरी (स्वर्ण नगरी) के रहस्यमय संसार को बहु-दृष्टिकोणों, बहु-पक्षीय आकृतियों और क्यूबिज़्म की दांतेदर किनारों के माध्यम से दृश्यमान किया। उन्होंने हीरे के आकार के समतलों और प्रिज़्मीय रंगों की अंतःक्रिया को चित्रित किया, जिससे नगर की पर्वत श्रृंखलाओं को प्रस्तुत करने के लिए खंडित चमक उत्पन्न हुई। ज़िगज़ैग समतल एक साथ चित्र की एक कसी हुई औपचारिक संरचना बनाने में सक्षम हैं। चित्र रहस्यमय रूप से कृत्रिम प्रकाश से प्रकाशित है, जो रंगमंच की एक विशेषता है। यह उनकी चाचा रवींद्रनाथ ठाकुर के नाटक के साथ उनकी संलग्नता को दर्शाता है जो उनके घर में मंचित हुआ था। चित्रकार ने रंगमंच के सामान, पर्दे के विभाजन, अतिव्यापी समतलों और कृत्रिम रंगमंच प्रकाश के कई संदर्भ लिए हैं। अनंत गलियारे, स्तंभ, हॉल, अर्ध-खुले दरवाजे, पर्दे, प्रकाशित खिड़कियां, सीढ़ियां और मेहराबें एक ही समतल पर चित्रित किए गए हैं ताकि एक जादुई संसार की कल्पना की जा सके।

समुद्र के अहंकार को परास्त करते हुए राम

यह एक पौराणिक (प्राचीन पौराणिक कथाओं) विषय है जिसे राजा रवि वर्मा ने चित्रित किया है। वे तेल चित्रकला का उपयोग करने वाले और पौराणिक विषयों के लिए लिथोग्राफिक पुनरुत्पादन की कला में निपुण होने वाले पहले भारतीय चित्रकारों में से एक थे। ये चित्र, सामान्यतः, बड़े होते हैं, जो किसी ऐतिहासिक क्षण या किसी महाकाव्य या शास्त्रीय ग्रंथ के दृश्य को चित्रित करते हैं, जो किसी नाटकीय क्रिया के बीच में चित्रित किया गया है। इसका उद्देश्य उदात्त, महत्वपूर्ण और भावनात्मक होना है। यह दृश्य वाल्मीकि रामायण से लिया गया है, जहाँ राम को अपनी सेना को समुद्र पार कराने के लिए दक्षिण भारत से लंका द्वीप तक एक पुल बनाने की आवश्यकता है। वह समुद्र के देवता वरुण से प्रार्थना करता है कि वह उसे समुद्र पार करने की अनुमति दे, लेकिन वरुण उत्तर नहीं देता है। फिर, क्रोध में, राम समुद्र में अपनी अग्नि बाण चलाने के लिए खड़ा हो जाता है। तुरंत, वरुण प्रकट होता है और राम को शांत करता है। इस चित्र में चित्रित घटना क्रमबद्ध रूप से अगले चित्र के लिए एक स्प्रिंगबोर्ड का कार्य करती है। कहानी स्वयं को प्रकट करती है जैसे-जैसे प्रत्येक चित्र अगले चित्र में कूदता है, इस प्रक्रिया में न केवल राम और सीता के जीवन के प्रमुख क्षणों को कवर करता है बल्कि संपूर्ण महाकाव्य को भी। वर्मा ने अहल्या की मुक्ति, विवाह से पहले राम द्वारा शिव का पवित्र धनुष तोड़ना, राम, सीता और लक्ष्मण द्वारा सरयू पार करना, रावण द्वारा सीता का अपहरण और जटायु द्वारा विरोध, अशोक वाटिका में सीता, राम का राज्याभिषेक आदि चित्र भी बनाए हैं।

बच्चे के साथ महिला

यह एक गौच चित्र है कागज़ पर बनाया गया जमिनी रॉय (1887-1972) ने 1940 में। उन्हें भारत में लोक पुनर्जागरण का जनक कहा गया, जिन्होंने आधुनिक भारतीय पहचान का एक वैकल्पिक दृष्टिकोण रचा। 1920 के दशक के मध्य में वे बंगाल के ग्रामीण इलाकों में लोक चित्रों (पट) को इकट्ठा करने और लोक शिल्पियों से सीखने गए। वे उनकी रेखाओं की अभिव्यक्ति शक्ति से सीखना चाहते थे। इस चित्र में एक माँ और उसका बच्चा साहसिक सरलीकरण और मोटी रूपरेखाओं के साथ फैलती ब्रश की चालों से चित्रित हैं। यह चित्र भारतीय कला में अब तक अज्ञात एक कच्चे उत्साह का संचार करता है। आकृतियाँ मंद पीले और ईंट-लाल पृष्ठभूमि में रंगी गई हैं, जो बांकुड़ा के उनके गृहग्राम की टेराकोटा रिलीफ़ की नक़ल करती हैं। चित्र की द्वि-आयामी प्रकृति पट चित्रों से ली गई है और सरलता तथा शुद्ध रूप की उनकी खोज स्पष्ट दिखाई देती है। रॉय ने अपने कलाकृतियों में पट की आयतन, लय, सजावटी स्पष्टता और उपकरणात्मकता उधार ली। पट की शुद्धता को प्राप्त करने और सीखने के लिए उन्होंने पहले अनेक एकवर्ण ब्रश चित्र बनाए, और फिर धीरे-धी� मूलभूत सात रंगों पर टेम्पेरा से आगे बढ़े। उन्होंने भारतीय लाल, पीला ओकर, कैडमियम हरा, सिंदूर, चारकोल ग्रे, कोबाल्ट नीला और सफ़ेद रंग इस्तेमाल किए जो चट्टान की धूल, इमली के बीज, पारा चूर्ण, जलोढ़ मिट्टी, नील और साधारण चाक जैसे कार्बनिक पदार्थों से बने थे। उन्होंने चित्रों की रूपरेखा बनाने के लिए लैम्प ब्लैक का प्रयोग किया और अपना खुद का कैनवस घरेलू कताई वाले कपड़े से बनाने लगे (पट कागज़ या कपड़ा या बेक्ड कागज़ इस्तेमाल करते थे)। रॉय ने ग्रामीण समुदाय की अवधारणा को औपनिवेशिक शासन के प्रति प्रतिरोध का हथियार और स्थानीय को राष्ट्रीय बनाने की एक राजनीतिक क्रिया के रूप में प्रयोग किया।

यात्रा का अंत

अबनिंद्रनाथ टैगोर (1871-1951) द्वारा 1913 में बनाई गई यह पेंटिंग वॉटरकलर में है। अबनिंद्रनाथ टैगोर को भारत में राष्ट्रवादी और आधुनिक कला के पितामह के रूप में देखा जाता था। उन्होंने विषयों, शैली और तकनीकों के संदर्भ में भारतीय और पूर्वी चित्रकला परंपराओं के कुछ पहलुओं को पुनर्जीवित किया और वॉश पेंटिंग तकनीक का आविष्कार किया। वॉश तकनीक एक कोमल, धुंधला और इंप्रेशनिस्टिक लैंडस्केप देती है। वॉश की इस धुंधली और वातावरणीय प्रभाव की गुणवत्ता का उपयोग जीवन के अंत का संकेत या भाव देने के लिए किया जाता है।

इस पेंटिंग में एक लुढ़का हुआ ऊंट गोधूलि की लाल पृष्ठभूमि में दिखाया गया है और इस अर्थ में यह एक दिन के अंत के माध्यम से यात्रा के अंत का व्यक्तित्व करता है। अबनिंद्रनाथ ने एक ओर प्रतीकात्मक सौंदर्यशास्त्र की सहायता से और दूसरी ओर साहित्यिक संकेतों के साथ चित्र और कथन को पकड़ने की कोशिश की। ऊंट की भौतिक विशेषताओं को सुकोमल रेखाओं और नाजुक स्वरों में उपयुक्त रूप से दर्शाया गया है और इसकी संवेदनात्मक बनावट हमें पेंटिंग के अर्थ की ओर ले जाती है। अबनिंद्रनाथ ने द फॉरेस्ट, कमिंग ऑफ नाइट, माउंटेन ट्रैवलर, क्वीन ऑफ द फॉरेस्ट और द अरेबियन नाइट्स पर आधारित 45 पेंटिंगों की एक श्रृंखला भी बनाई है।