भारत में आधुनिकता का परिचय

ब्रिटिशों ने सुंदर कलाओं को यूरोपीय माना। उन्हें लगता था कि भारतीयों में सुंदर कलाओं को रचने और सराहने के लिए प्रशिक्षण और संवेदनशीलता की कमी है। उन्नीसवीं सदी के मध्य और अंत तक, लाहौर, कलकत्ता (अब कोलकाता), बॉम्बे (अब मुंबई) और मद्रास (अब चेन्नई) जैसे प्रमुख शहरों में कला विद्यालय स्थापित किए गए। इन कला विद्यालयों ने पारंपरिक भारतीय शिल्प और विक्टोरियन स्वाद को दर्शाने वाली शैक्षणिक और प्राकृतिक कला को बढ़ावा देना पसंद किया। यहां तक कि भारतीय शिल्प, जिन्हें समर्थन मिला, वे भी यूरोपीय स्वाद और उसकी बाजार द्वारा की गई मांगों पर आधारित थे।

जैसा कि पिछले अध्याय में उल्लेख किया गया है, इस औपनिवेशिक पूर्वाग्रह के खिलाफ राष्ट्रवादी कला उभरी, और बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट, जिसे अबनिंद्रनाथ टैगोर और ई. बी. हावेल ने पोषित किया, इसका प्रमुख उदाहरण था। भारत की पहली राष्ट्रवादी कला विद्यालय, कला भवन, 1919 में नवस्थापित विश्व-भारती विश्वविद्यालय, शांतिनिकेतन के अंग के रूप में स्थापित की गई, जिसकी कल्पना कवि रवींद्रनाथ टैगोर ने की थी। इसने बंगाल स्कूल की दृष्टि को आगे बढ़ाया, परंतु भारतीयों के लिए सार्थक कला रचने में अपना मार्ग भी अपनाया। यह वह समय था जब पूरा विश्व प्रथम विश्व-युद्ध की पृष्ठभूमि में तीव्र राजनीतिक उथल-पुथल की स्थिति में था। पिछले अध्याय में चर्चित प्रसिद्ध बाउहाउस प्रदर्शन के अलावा, जो कलकत्ता आया था, आधुनिक यूरोपीय कला ने परिचालित हो रही कला पत्रिकाओं के माध्यम से भारतीय कलाकारों को प्रभावित किया। टैगोर परिवार के कलाकार—गगनेंद्रनाथ और कवि-चित्रकार रवींद्रनाथ—इस प्रकार क्यूबिज़्म और अभिव्यक्तिवाद जैसी अंतरराष्ट्रीय प्रवृत्तियों से परिचित थे, जिन्होंने अकादमिक यथार्थवाद को अस्वीकार कर निरपेक्षता के साथ प्रयोग किए थे; उनका मानना था कि कला को संसार की नकल करने की आवश्यकता नहीं, बल्कि रूपों, रेखाओं और रंग के धब्बों से अपना स्वयं का संसार रचना चाहिए। एक भू-दृश्य, चित्र या स्थिर जीवन निरपेक्ष कहलाया जा सकता है यदि वह रूपों, रेखाओं और रंग के धब्बों द्वारा निर्मित एक निरपेक्ष रचना की ओर हमारा ध्यान खींचे।

गगनेंद्रनाथ टैगोर, अ क्यूबिस्ट सिटी, 1925. विक्टोरिया मेमोरियल हॉल, कोलकाता, भारत

रवीन्द्रनाथ टैगोर, डूडल, 1920. विश्व-भारती विश्वविद्यालय, शांतिनिकेतन, पश्चिम बंगाल, भारत

गगनेंद्रनाथ टैगोर ने क्यूबिज़्म की भाषा का प्रयोग कर अपनी एक अनोखी शैली बनाई। रहस्यमय हॉलों और कमरों के उनके चित्र ऊध्र्वाधर, क्षैतिज और तिरछी रेखाओं से बनाए गए थे, जो प्रसिद्ध कलाकार पाब्लो पिकासो की क्यूबिस्ट शैली से काफी भिन्न थी, जिन्होंने इस शैली का आविष्कार ज्यामितीय फैसेटों का उपयोग कर किया था।

रवीन्द्रनाथ टैगोर ने दृश्य कला की ओर जीवन के अंतिम चरण में रुख किया। कविताएँ लिखते समय वे अक्सर डूडलों से पैटर्न बनाते थे और काटे गए शब्दों से एक अनूठी, कैलिग्राफिक शैली विकसित की। इनमें से कुछ मानव चेहरों और परिदृश्यों में बदल गए, जो उनकी कविताओं में मोहक रूप से तैरते रहते थे। उनकी रंग-पट्टिका सीमित थी—काला, पीला ओकर, लाल और भूरा। फिर भी, रवीन्द्रनाथ ने एक छोटी-सी दृश्य दुनिया रची जो बंगाल स्कूल की अधिक सुरुचिपूर्ण और कोमल शैली से पूरी तरह अलग थी, जो अक्सर मुग़ल और पहाड़ी मिनिएचरों के साथ-साथ अजंता के फ्रेस्को से प्रेरणा लेता था।

नंदलाल बोस ने 1921-1922 में कला भवन में प्रवेश लिया। अबनिंद्रनाथ ठाकुर के अधीन उनका प्रशिक्षण उन्हें कला में राष्ट्रवाद से परिचित करवाता था, लेकिन इसने उनके छात्रों और अन्य शिक्षकों को कलात्मक अभिव्यक्ति के नए मार्गों की खोज करने से नहीं रोका।

बेनोद बिहारी मुखर्जी और रामकिंकर बैज, बोस के सबसे रचनात्मक छात्रों ने, दुनिया को समझने के तरीके पर बहुत विचार किया। उन्होंने स्केचिंग और पेंटिंग की अपनी एक अनोखी शैली विकसित की जो न केवल उनके तत्काल वातावरण जैसे वनस्पति और जीव-जंतुओं को बल्कि वहाँ रहने वाले लोगों को भी पकड़ सके। शांतिनिकेतन की सीमा पर संथाल जनजाति की एक बड़ी आबादी थी, और ये कलाकार अक्सर उनकी पेंटिंग बनाते थे और उन पर आधारित मूर्तियाँ बनाते थे। इसके अलावा, साहित्यिक स्रोतों से विषय भी उन्हें रुचिकर लगते थे।

रामायण और महाभारत जैसे प्रसिद्ध महाकाव्यों के चारों ओर चित्र बनाने के बजाय, बेनोद बिहारी मुखर्जी मध्यकालीन संतों के जीवन से आकर्षित हुए। शांतिनिकेतन के हिंदी भवन की दीवारों पर, उन्होंने एक भित्तिचित्र बनाया जिसे मध्यकालीन संत कहा जाता है, जिसमें उन्होंने तुलसीदास, कबीर और अन्यों के जीवन के माध्यम से मध्यकालीन भारत का इतिहास चित्रित किया है और उनकी मानवीय शिक्षाओं पर ध्यान केंद्रित किया है।

रामकिंकर बैज एक ऐसे कलाकार थे जो प्रकृति के उत्सव के लिए समर्पित थे। उनकी कला उनके दैनिक अनुभवों को दर्शाती है। लगभग सभी मूर्तियाँ और चित्र उन्होंने अपने परिवेश की प्रतिक्रिया स्वरूप बनाए हैं। उदाहरण के लिए, उनकी ‘संथाल फैमिली’—जिसे कला भवन परिसर में एक बाहरी मूर्ति के रूप में बनाया गया था—एक संथाल परिवार के काम पर जाने के दैनिक दृश्य को जीवन से भी बड़ी कला में बदल देती है। इसके अतिरिक्त, इसे आधुनिक सामग्री—जैसे कि सीमेंट में कंकड़ मिलाकर—धातु के आर्मेचर की सहायता से आकार देकर बनाया गया था। उनकी शैली पूर्ववर्ती मूर्तिकार डी. पी. रॉय चौधरी के कार्यों से काफी अलग थी, जिन्होंने अकादमिक यथार्थवाद का प्रयोग कर श्रमिक वर्ग के श्रम का उत्सव ‘द ट्रायम्फ ऑफ लेबर’ में मनाया था।

जमिनी रॉय, ब्लैक हॉर्स, 1940. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

यदि ग्रामीण समुदाय बेनोद बिहारी मुखर्जी और रामकिंकर बैज के लिए महत्वपूर्ण था, तो जमिनी रॉय ने भी अपनी कला को इस संदर्भ से प्रासंगिक बनाया। हमने पिछले अध्याय में रॉय का संक्षेप में उल्लेख किया था, एक ऐसे कलाकार के रूप में, जिसने कलकत्ता के गवर्नमेंट स्कूल ऑफ आर्ट में प्राप्त अपनी शिक्षा को अस्वीकार कर दिया। अबनिंद्रनाथ टैगोर का छात्र होने के नाते, उसे शैक्षणिक कला का अनुसरण करने की निरर्थकता का अहसास हुआ। उसने देखा कि बंगाल की ग्रामीण लोककला में आधुनिक यूरोपीय मास्टरों जैसे पिकासो और पॉल क्ले की चित्रकला से बहुत कुछ समान था। आख़िरकार, पिकासो ने अफ्रीकी मास्कों में मिले बोल्ड रूपों के उपयोग से सीखकर क्यूबिज़्म को जन्म दिया था। रॉय ने भी सरल और शुद्ध रंगों का प्रयोग किया। गाँव के कलाकारों की तरह, उसने भी सब्जियों और खनिजों से अपने रंग स्वयं बनाए। उसकी कला को परिवार के अन्य सदस्यों द्वारा आसानी से पुनरुत्पादित किया जा सकता था, ठीक गाँवों में पाले जाने वाले शिल्प परंपरा की तरह। हालाँकि, जो बात उसकी कला को गाँव के कलाकारों से अलग करती थी, वह यह थी कि रॉय अपने चित्रों पर हस्ताक्षर करता था। उसकी शैली को अद्वितीय रूप से व्यक्तिगत माना जाता है, जो कला विद्यालयों की शैक्षणिक नैसर्गिकता से, राजा रवि वर्मा की भारतीकृत नैसर्गिकता से, और साथ ही बंगाल स्कूल के कुछ कलाकारों द्वारा अपनाई जाने वाली कोमल शैली से भी भिन्न है।

अमृता शेर-गिल (1913-1941), आधी हंगेरियन और आधी भारतीय, एक अनोखी महिला कलाकार के रूप में उभरती हैं, जिन्होंने 1930 के दशक में आधुनिक भारतीय कला में अत्यधिक योगदान दिया। अन्यों के विपरीत, उनकी शिक्षा पेरिस में हुई थी और उन्हें यूरोपीय आधुनिक कला की प्रवृत्तियों, जैसे इंप्रेशनिज़्म और पोस्ट-इंप्रेशनिज़्म, का प्रत्यक्ष अनुभव था। भारत को अपना आधार बनाने का निर्णय लेने के बाद, उन्होंने भारतीय विषयों और छवियों के साथ कला विकसित करने का कार्य किया। अमृता शेर-गिल ने भारतीय कला की लघुचित्र और भित्तिचित्र परंपराओं को यूरोपीय आधुनिकता के साथ समाहित किया। वह युवा ही मृत्यु को प्राप्त हुईं, लेकिन पीछे एक उल्लेखनीय कृति-समूह छोड़ गईं, जो प्रयोगात्मक भावना और भारतीय आधुनिकतावादियों की अगली पीढ़ी पर पड़े प्रभाव के लिए महत्वपूर्ण है।

भारत में आधुनिक विचारधाराएँ और राजनीतिक कला

शेर-गिल की मृत्यु के तुरंत बाद, भारत, जो अभी भी ब्रिटिश शासन के अधीन था, विश्व युद्ध-II जैसी वैश्विक घटनाओं से गहन रूप से प्रभावित हुआ। इसके एक अप्रत्यक्ष परिणाम के रूप में बंगाल की भुखमरी फैली, जिसने क्षेत्र को तबाह कर दिया और बड़े पैमाने पर ग्रामीण प्रवासन को शहरों की ओर मजबूर किया।

प्रदोष दास गुप्ता, जुड़वाँ कांस्य, 1973. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

मानवीय संकट ने कई कलाकारों को समाज में अपनी भूमिका के बारे में सोचने पर मजबूर किया। 1943 में, मूर्तिकार प्रदोष दास गुप्ता के नेतृत्व में कुछ युवा कलाकारों ने कलकत्ता समूह का गठन किया, जिसमें निरोदे मजुमदार, परितोष सेन, गोपाल घोष और रथिन मोइत्रा शामिल थे। समूह ऐसी कला में विश्वास करता था जो सार्वभौमिक स्वभूति की हो और पुराने मूल्यों से मुक्त हो। उन्हें बंगाल स्कूल ऑफ आर्ट पसंद नहीं था क्योंकि वह अत्यधिक भावनात्मक था और अतीत में गहरी रुचि रखता था। वे चाहते थे कि उनके चित्र और मूर्तियाँ उनके अपने समय की बात करें।

उन्होंने विवरणों को हटाकर अपनी दृश्य अभिव्यक्ति को सरल बनाना शुरू किया। इस प्रयास से वह तत्वों, सामग्री, सतह, रूपों, रंगों, छायाओं और बनावटों आदि पर बल दे सके। इसकी तुलना दक्षिण भारत के एक मूर्तिकार पी. वी. जनकिराम (गणेश) से की जा सकती है, जिन्होंने धातु की चादरों के साथ रचनात्मक ढंग से काम किया।

अपने चारों ओर अत्यंत गरीबी और गाँवों-शहरों में लोगों की दुर्दशा को देखकर कलकत्ता के कई युवा कलाकार समाजवाद, विशेषतः मार्क्सवाद, की ओर आकर्षित हुए। यह आधुनिक दर्शन, जिसे पश्चिम में उन्नीसवीं सदी के मध्य में कार्ल मार्क्स ने सिखाया था, समाज में वर्ग-भेद के बारे में महत्वपूर्ण प्रश्न उठाता था और इन कलाकारों को आकर्षित करता था। वे चाहते थे कि उनकी कला इन सामाजिक समस्याओं की बात करे। चित्तप्रसाद और सोमनाथ होर—भारत के दो राजनीतिक कलाकारों—ने प्रिंटमेकिंग को इन सामाजिक चिंताओं को व्यक्त करने का एक सशक्त माध्यम पाया। प्रिंटमेकिंग से कई प्रतियाँ आसानी से बनाई जा सकती हैं और अधिक लोगों तक पहुँचा जा सकता है। चित्तप्रसाद की एचिंग्स, लिनोकट्स और लिथोग्राफ्स गरीबों की दयनीय स्थिति को दिखाते थे। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि भारतीय कम्युनिस्ट पार्टी ने उन्हें बंगाल के सबसे अधिक प्रभावित गाँवों में जाकर स्केच बनाने को कहा। इन्हें बाद में ‘Hungry Bengal’ नाम से पैम्फलेट्स के रूप में प्रकाशित किया गया, जिससे ब्रिटिश काफी नाराज़ हुए।

चित्तप्रसाद, Hungry Bengal, 1943. दिल्ली आर्ट गैलरी, नई दिल्ली, भारत

बम्बई का प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप और बहुआयामी भारतीय कला

आज़ादी की चाह—राजनीतिक और कलात्मक दोनों—जल्दी ही युवा कलाकारों में व्यापक हो गई, जिन्होंने ब्रिटिश राज से स्वतंत्रता को साक्षात देखा। बॉम्बे में, एक अन्य समूह कलाकारों ने 1946 में ‘द प्रोग्रेसिव्स’ नामक समूह बनाया। फ्रांसिस न्यूटन सौज़ा इस समूह का मुखर नेता था, जिसमें एम. एफ. हुसैन, के. एच. आरा, एस. ए. बक्रे, एच. ए. गाडे और एस. एच. रज़ा शामिल थे। सौज़ा कला-विद्यालयों में प्रचलित परंपराओं को चुनौती देना चाहता था। उसके लिए आधुनिक कला एक नई आज़ादी का प्रतीक थी जो सौंदर्य और नैतिकता की परंपरागत समझ को चुनौती दे सकती थी। हालाँकि, उसके प्रायोगिक कार्य मुख्यतः महिलाओं पर केंद्रित थे, जिन्हें वह नग्न रूप में चित्रित करता था, उनके अनुपातों को अतिशयोक्ति देकर सौंदर्य की मानक धारणाओं को तोड़ता था।

एम. एफ. हुसैन, किसान परिवार, 1940। एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

एम. एफ. हुसैन, दूसरी ओर, आधुनिक चित्रकला की शैली को भारतीय संदर्भ में समझाने की चाह रखता था। उदाहरण के लिए, वह पश्चिमी एक्सप्रेशनिस्ट ब्रश-स्ट्रोक्स का उपयोग करते हुए चमकीले भारतीय रंगों से चित्र बनाता था। वह न केवल भारतीय पौराणिक कथाओं और धार्मिक स्रोतों से प्रेरणा लेता था, बल्कि लघु चित्रों की शैली, ग्रामीण शिल्प और लोक-खिलौनों की शैली से भी।

एक आधुनिक चित्रण शैली को भारतीय विषयों के साथ सफलतापूर्वक मिलाने के परिणामस्वरूप, हुसैन की कला ने अंततः अंतरराष्ट्रीय कला जगत में भारतीय आधुनिक कला का प्रतिनिधित्व करना शुरू कर दिया। मदर टेरेसा एक उदाहरण है जिससे समझा जा सकता है कि उन्होंने आधुनिक कला को भारतीय और अंतरराष्ट्रीय दर्शकों दोनों के लिए महत्वपूर्ण विषयों को चित्रित करने के लिए कैसे अनुकूलित किया।

अमूर्तता - एक नई प्रवृत्ति

जबकि हुसैन मुख्यतः एक आकृति-आधारित कलाकार बने रहे, एस.एच. रज़ा अमूर्तता की दिशा में बढ़े। यह आश्चर्यजनक नहीं है कि परिदृश्य इस कलाकार का प्रिय विषय था। उनके रंग चमकीले से लेकर मृदुल, मॉड्यूलेटेड एकरंग तक विस्तृत थे। यदि हुसैन ने आधुनिक कला की आकृति-आधारित भाषा का उपयोग भारतीय विषयों को दिखाने के लिए किया, तो रज़ा ने अमूर्तता के साथ एक समान दावा किया। उनकी कुछ पेंटिंगें पुराने मंडला और यंत्र डिज़ाइनों से प्रेरित हैं, और यहां तक कि बिंदु का उपयोग भारतीय दर्शन की एकता के प्रतीक के रूप में करती हैं। बाद में, गैतोंडे ने भी अमूर्तता का अनुसरण किया, जबकि के.के. हेब्बार, एस. चावड़ा, अकबर पदमसी, त्येब मेहता और कृष्ण खन्ना जैसे कलाकार अमूर्तता और आकृति-आधारित के बीच आगे-पीछे चलते रहे।

एस. एच. रज़ा, माँ, 1972. बॉम्बे, भारत

अमूर्तता कई मूर्तिकारों जैसे पीलू पोचखानावाला और प्रिंटमेकरों जैसे कृष्णा रेड्डी के लिए महत्वपूर्ण थी। उनके लिए सामग्री का उपयोग उतना ही महत्वपूर्ण था जितनी नई आकृतियाँ वे बना रहे थे। चाहे चित्रकला हो, प्रिंटमेकिंग हो या मूर्तिकला, अमूर्तता का 1960 और 1970 के दशकों में कई कलाकारों के बीच व्यापक आकर्षण था। दक्षिण भारत में, के. सी. एस. पाणिकर, जिन्होंने बाद में मद्रास के पास एक कलाकार गाँव चोलमंडलम की स्थापना की, अमूर्तता में अग्रणी थे। वास्तव में, उन्होंने तमिल और संस्कृत लिपियों, फर्श की सजावटों और ग्रामीण शिल्पों से कलात्मक प्रतीकों को आत्मसात करके दिखाया कि अमूर्तता का भारत में एक लंबा इतिहास है।

हालाँकि, अंतर्राष्ट्रीयता (जिसमें कोई कलाकार पश्चिमी आधुनिक रुझानों जैसे क्यूबिज्म, अभिव्यक्तिवाद, अमूर्तता आदि की शैली को स्वतंत्र रूप से उपयोग कर सकता है) और स्वदेशी (जिसमें कलाकार देशी कलाओं की ओर मुड़ते हैं) के बीच तनाव 1970 के दशक के अंत तक तीव्र हो गया। मूर्तिकारों जैसे अमरनाथ सहगल ने अमूर्तता और आकृति के बीच संतुलन बनाया और Cries Unheard जैसी तार की तरह पतली मूर्तियाँ बनाईं। मृणालिनी मुखर्जी के मामले में, उनके काम अमूर्तता की ओर अधिक झुके जब उन्होंने Vanshri में भांग के रेशे जैसे नवीन माध्यम को अपनाया।

बहुत से भारतीय कलाकार और समालोचक पश्चिम से आधुनिक कला की नक़ल को लेकर चिंतित हो गए और उन्हें अपनी कला में भारतीय पहचान स्थापित करने की आवश्यकता महसूस हुई। 1960 के दशक में, दिल्ली के बिरेन दे और जी. आर. संतोष तथा मद्रास के के. सी. एस. पाणिकर ने इस दिशा में कदम बढ़ाया जब उन्होंने अतीत और स्थानीय कलात्मक परंपराओं की ओर रुख किया ताकि एक अनोखी भारतीय अमूर्त कला रची जा सके।

जी. आर. संतोष, बिना शीर्षक, 1970. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

यह शैली पश्चिम में और बाद में भारत में सफल हुई और इसे नव-तांत्रिक कला के नाम से जाना गया क्योंकि इसमें ध्यान या यंत्रों के लिए परंपरागत आरेखों में दिखाई देने वाली ज्यामितीय रचनाओं का प्रयोग किया गया। पश्चिम में हिप्पी आंदोलन के चरम पर बनाई गई ऐसी कृतियों को तत्पर बाज़ार मिला और गैलरियों तथा संग्राहकों द्वारा उन्हें खूब खोजा गया। इस शैली को भारतीयकृत अमूर्तता भी कहा जा सकता है। बिरेन दे की कृतियों में यह रुख रंगों और पैटर्नों के साथ मनमोहक प्रयोगों की ओर ले गया। जी. आर. संतोष ने पुरुष और स्त्री ऊर्जा की ब्रह्मांडीय एकता की दृश्य भावना रची, जो तांत्रिक दर्शन के पुरुष और प्रकृति की याद दिलाती है। दूसरी ओर, के. सी. एस. पाणिकर ने अपने क्षेत्र में देखे गए आरेखों, लिपियों और चित्रलिपियों का प्रयोग किया और उनसे एक ऐसी शैली विकसित की जो आधुनिक भी थी और अनोखे रूप से भारतीय भी।

उस अर्थ में, इklektisizm, जिसमें एक कलाकार अनेक स्रोतों से विचार उधार लेता है, कई भारतीय आधुनिकवादियों की एक महत्वपूर्ण विशेषता बन गई, जिनमें राम कुमार, सतीश गुजराल, ए. रामचंद्रन और मीरा मुखर्जी कुछ उदाहरण हैं।

के. सी. एस. पाणिकर, द डॉग, 1973. एनजीएमए, नई दिल्ली, भारत

बॉम्बे प्रोग्रेसिव आर्टिस्ट्स ग्रुप के समय से, कलाकारों ने अपने ही मैनिफेस्टो या लेखन लिखना शुरू किया, जिनमें उन्होंने अपनी कला के मुख्य उद्देश्यों की घोषणा की और यह बताया कि यह दूसरों से कैसे भिन्न है। 1963 में, जे. स्वामीनाथन के नेतृत्व में एक अन्य समूह बनाया गया, जिसका नाम ग्रुप 1890 था। स्वामीनाथन ने समूह के लिए एक मैनिफेस्टो भी लिखा, जिसमें कलाकारों ने किसी भी विचारधारा से मुक्त होने का दावा किया। किसी निश्चित कार्यक्रम के बजाय, उन्होंने चित्रकला में प्रयुक्त सामग्री पर एक नई दृष्टि अपनाई और अपने कार्यों में खुरदुरे टेक्सचर और सतह के महत्व को एक नई कलात्मक भाषा के रूप में लिखा। इसमें गुलाम मोहम्मद शेख, ज्योति भट्ट, अंबादास, जेरम पटेल जैसे चित्रकार और राघव कणेरिया तथा हिम्मत शाह जैसे मूर्तिकार शामिल थे। यह एक अल्पकालिक आंदोलन था, लेकिन इसने अगली पीढ़ी के कलाकारों, विशेष रूप से मद्रास के निकट चोलमंडलम स्कूल से जुड़े कलाकारों पर प्रभाव छोड़ा।

आधुनिक भारतीय कला का अन्वेषण

भारत में आधुनिक कला ने पश्चिम से कुछ विचार लिए हो सकते हैं, लेकिन यह उससे काफ़ी अलग थी। यह तथ्य कि आधुनिकता एक कला आंदोलन के रूप में भारत तब आया जब वह अभी भी ब्रिटिश उपनिवेश था, इससे इनकार करना कठिन है। यह बात स्पष्ट हो जाती है जब हम गगनेंद्रनाथ, अमृता शेर-गिल और जमिनी रॉय जैसे कलाकारों की ओर मुड़ते हैं, जिन्हें 1930 के दशक में ही आधुनिक माना जाने लगा था। पश्चिम में, विशेष रूप से यूरोप में, आधुनिक कला तब उभरी जब कला अकादमियों में अकादमिक यथार्थवाद को अस्वीकार किया जाने लगा। ये आधुनिक कलाकार खुद को अवांगार्ड या परंपरा से आधुनिकता की ओर बदलाव की सीमा पर मानते थे।

औद्योगिक क्रांति के बाद प्रौद्योगिकी के असाधारण विकास के साथ, वह पारंपरिक कला जो चर्चों और महलों को सजाती थी, उसका अर्थ खो गया। प्रारंभिक आधुनिक फ्रांसीसी कलाकार जैसे एडुआर्ड माने, पॉल सेज़ान, क्लाउड मोनेट और अन्य खुद को मुख्य कला संस्थाओं के बाहर काम करते हुए देखते थे। कैफे और रेस्तरां कलाकारों, लेखकों, फिल्म निर्माताओं और कवियों के लिए मिलने और आधुनिक जीवन में कला की भूमिका पर चर्चा करने के महत्वपूर्ण स्थान बन गए। भारत में, एफ. एन. सौज़ा और जे. स्वामीनाथन जैसे कलाकार, जिन्होंने कला संस्थाओं के खिलाफ विद्रोह किया, खुद को इन पश्चिमी कलाकारों से जोड़ते थे। आधुनिक भारतीय कला की कहानी में जो बड़ा अंतर आया वह यह था कि आधुनिकता और उपनिवेशवाद घनिष्ठ रूप से जुड़े हुए थे। राष्ट्रवाद न केवल एक राजनीतिक आंदोलन था जो 1857 के भारतीय विद्रोह के बाद उभरा, बल्कि इसने सांस्कृतिक राष्ट्रवाद को जन्म दिया। स्वदेशी जैसे विचार कला में उन्नीसवीं सदी के अंत और बीसवीं सदी के आरंभ में आनंद कुमारस्वामी जैसे कला इतिहासकारों द्वारा रखे गए। इसका अर्थ था कि हम भारतीय आधुनिकता को पश्चिम की अंधी नकल के रूप में नहीं समझ सकते, बल्कि भारत में आधुनिक कलाकारों द्वारा एक सावधान चयन प्रक्रिया अपनाई गई थी।

हम पहले ही चर्चा कर चुके हैं कि कला में राष्ट्रवाद की शुरुआत उन्नीसवीं सदी के अंत में कलकत्ता में अवनींद्रनाथ ठाकुर के नेतृत्व में बंगाल स्कूल के उदय से जुड़ी है। बाद में यह शांतिनिकेतन के कला भवन में एक अलग रूप लेती है। नंदलाल बोस और असित कुमार हल्दार जैसे कलाकार, जो अवनींद्रनाथ ठाकुर के छात्र थे, अजंता के भित्तिचित्रों, मुगल, राजस्थानी और पहाड़ी लघु चित्रों जैसी पिछली परंपराओं से प्रेरणा लेने के इच्छुक थे।

हालांकि, गगेन्द्रनाथ ठाकुर, रवीन्द्रनाथ ठाकुर, जमिनी रॉय, अमृता शेर-गिल, रामकिंकर बैज और बेनोद बिहारी मुखर्जी जैसे कलाकारों के साथ हम कह सकते हैं कि भारतीय कला में एक विशिष्ट आधुनिक दृष्टिकोण ने अपनी जगह बनाई। आइए हम भारत में आधुनिक कला के विकास का एक संक्षिप्त अवलोकन करें।

भारतीय आधुनिक कला के बारे में एक रोचक तथ्य यह है कि चित्रकला और मूर्तिकला में विषयवस्तु मुख्यतः ग्रामीण भारत से ली गई थी। यह बात 1940 और 1950 के दशक के दौरान बॉम्बे प्रोग्रेसिव्स और कलकत्ता समूह के साथ भी लागू होती है। शहर और शहरी जीवन भारतीय कलाकारों के कार्यों में शायद ही कभी दिखाई देता है। शायद ऐसा महसूस किया गया था कि असली भारत गांवों में बसता है। 1940 और 1950 के दशक के भारतीय कलाकारों ने शायद ही कभी अपने तत्काल सांस्कृतिक परिवेश को देखा।

1980 के दशक से नई आकृति-आधारित कला और आधुनिक कला

1970 के दशक से, कई कलाकारों ने पहचानने में आसान आकृतियों और कहानियों की ओर रुख करना शुरू किया। शायद यह सामाजिक समस्याओं के प्रति अपनी चिंता व्यक्त करने का एक तरीका था, 1971 में हुए भारत-पाकिस्तान युद्ध और बांग्लादेश के जन्म के बाद। जबकि बड़ौदा में के. जी. सुब्रमण्यन, गुलाम मोहम्मद शेख और भूपेन खाकर ने अपने चित्रों में कहानी कहने की शुरुआत की, पश्चिम बंगाल में जोगेन चौधरी, बिकाश भट्टाचार्य और गणेश पाइन ने भी उन सामाजिक समस्याओं को चित्रित किया जो उन्हें परेशान करती थीं।

भारतीय कलाकारों की पिछली पीढ़ियों की तरह, उन्होंने भी पुरानी लघु चित्रकला और कैलेंडर तथा लोक कला जैसी लोकप्रिय कला रूपों की खोज की ताकि ऐसी कहानियां चित्रित कर सकें जो आम जनता द्वारा समझी जा सकें।

प्रिंटमेकर्स जैसे ज्योति भट्ट (देवी), लक्ष्मा गौड़ (मैन वुमन, ट्री) और अनुपम सुड (ऑफ वॉल्स) के कामों में लोगों और जानवरों की आकृतियां देखी जा सकती हैं जो सामाजिक असमानता से भरी दुनिया में पुरुषों और महिलाओं के बीच संघर्ष को दिखाने का एक तरीका था। अर्पिता सिंह, नलिनी मलानी, सुधीर पटवर्धन और अन्यों ने बड़े शहरों में रहने वाले लोगों की दुर्दशा की ओर ध्यान दिया। इनमें से कई आधुनिक कलाकारों ने ऐसी शहरी समस्याओं को चित्रित किया और दमनकारी की आंखों से दुनिया को देखने की कोशिश की।

1980 के दशक में इस दृष्टिकोण में एक महत्वपूर्ण बदलाव बड़ोदा आर्ट स्कूल में देखा जा सकता है, जिसकी स्थापना 1950 के दशक के अंत में हुई थी। कलाकारों ने अपने तत्काल परिवेश में रुचि लेने के तरीके में बदलाव आया। कई कलाकार लोकतंत्र में नागरिक के रूप में अपनी भूमिका के प्रति सजग हुए और सामाजिक तथा राजनीतिक चिंताएँ इस अवधि की कलात्मक रचनाओं में स्थान पाने लगीं।

उन्होंने तथ्य को कल्पना के साथ, आत्मकथा को कल्पना के साथ जोड़ने का तरीका खोजा और अपनी शैली को अन्य कला इतिहास की शैलियों से लिया। गुलाम मोहम्मद शेख बड़ोदा के पुराने बाज़ार की व्यस्त गलियों को चित्रित करते समय सिएना के एक मध्यकालीन शहर और लोरेनज़ेटी बंधुओं जैसे इतालवी चित्रकारों की शैली को आमंत्रित करते थे। कला इतिहास के शिक्षक होने के नाते, उन्हें पता था कि दुनिया के विभिन्न हिस्सों में पहले के समय में कलाकार कैसे चित्र बनाते थे।

के. जी. सुब्रमण्यन, शेख के शिक्षक और बड़ोदा आर्ट स्कूल के संस्थापक सदस्य, शांतिनिकेतन में अध्ययन कर चुके थे। उन्होंने अपने शिक्षकों बेनोद बिहारी मुखर्जी और रामकिंकर बैज से कला की सार्वजनिक भूमिका के बारे में सीखा था। वह भित्ति चित्र कला या बड़ी सार्वजनिक इमारतों पर बनाई जाने वाली कला में रुचि रखते थे, जिसे हर कोई देख सकता है।

जी. एम. शेख, सिटी फॉर सेल, 1984. विक्टोरिया और अल्बर्ट म्यूज़ियम, लंदन, यूके

वह सैंड कास्टिंग तकनीक की ओर आकर्षित हुआ, जो स्थानीय राजस्थानी कलाकारों को ज्ञात थी। उनसे उसने यह सीखा कि आधारभूत आकृति की इकाई को दोहराकर बड़े पैमाने पर रिलीफ मूर्तियाँ कैसे बनाई जाती हैं।

उसने बनाए गए अनेक भित्तिचित्रों में से एक प्रसिद्ध कला भवन में एक इमारत की बाहरी दीवार पर है। वह नहीं चाहता था कि कला केवल कला गैलरियों तक सीमित रहे, बल्कि वह सबके देखने के लिए सार्वजनिक इमारतों का हिस्सा बने। कला के ऐसे सार्वजनिक दृष्टिकोण को 1981 में एक लोकप्रिय प्रदर्शनी ‘Place for People’ में भी देखा जा सकता है। यह दिल्ली और बॉम्बे में दिखाई गई थी और इसमें छह कलाकार थे—भूपेन खखर, गुलाम मोहम्मद शेख, विवन सुंदरम, नलिनी मलानी, सुधीर पटवर्धन और जोगेन चौधरी। पहले दो बड़ोदा से थे और एक प्रतिष्ठित कला समीक्षक गीता कपूर ने इसके बारे में लिखा। अब तक हमने कलाकारों द्वारा स्वयं लिखे गए घोषणापत्रों का उल्लेख किया है, लेकिन इस मामले में यह बताना कि कलाकार क्या अभिव्यक्त करना चाहते हैं, कला समीक्षक की भूमिका महत्वपूर्ण हो गई।

भूपेन खखर जैसे चित्रकार ने स्थानीय नाई या घड़ी मरम्मत करने वाले को उसी गंभीरता से चित्रित किया जिससे उसने समलैंगिक पुरुषों के अनुभवों और मध्यवर्गीय नैतिकता से उनके संघर्ष को चित्रित किया। बड़ोदा के कथात्मक चित्रकारों का एक महत्वपूर्ण योगदान उनकी उदार रुचि और हर जगह दिखाई देने वाले लोकप्रिय कला रूपों की स्वीकृति थी—जो राजमार्गों पर ट्रकों से लेकर छोटे शहरों की पिछली गलियों और छोटी दुकानों में ऑटोरिक्शाओं तक दिखाई देते हैं।

K. G. Subramanyan,Three Mythological Goddesses, 1988. Kala Bhavana, Santiniketan, West Bengal, India

खाखर की बोल्ड चाल और बरोडा के कलाकारों द्वारा लोकप्रिय कला के उत्सव से संकेत लेते हुए, मुंबई के युवा चित्रकारों को कैलेंडरों, विज्ञापनों और फिल्म के होर्डिंग्स में दिखने वाली लोकप्रिय छवियों में प्रेरणा मिली। इन चित्रकारों ने कैनवास पर फोटोग्राफिक छवियों का उपयोग करने तक की हद कर दी।

यह शैली अब तक जो हमने देखी है उससे भिन्न है। यह उसी अर्थ में आधुनिक नहीं है। यह दोहरे अर्थों और प्रायोगिक तकनीक पर निर्भर करती है, जिसमें वॉटरकलर को फोटोग्राफ की शैली में चित्रित किया जाता है।

न्यू मीडिया आर्ट: 1990 के दशक से

1990 के दशक में भारतीय अर्थव्यवस्था के उदारीकरण के साथ, वैश्वीकरण का प्रभाव सबसे पहले बड़े शहरों में महसूस किया गया। जहाँ एक ओर भारत ने सूचना प्रौद्योगिकी में प्रगति की, वहीं उसने कई सामाजिक और राजनीतिक मुद्दों को भी देखा। आर्थिक प्रगति और सामाजिक अशांति के ऐसे असाधारण समय में, कलाकार बदलते समय पर प्रतिक्रिया देने के तरीके खोजने लगे। ईजल पेंटिंग और मूर्तिकला जैसे माध्यम, जिन्हें पहले कलाकार अपनी अनोखी रचनात्मकता की अभिव्यक्ति के रूप में गर्वपूर्वक हस्ताक्षरित करते थे, उनका महत्व कम हो गया। इसके बजाय, नव उपलब्ध माध्यम, अर्थात् वीडियो ने उनका ध्यान खींचा। फोटोग्राफी भी आकर्षक लगी क्योंकि इससे कई प्रतियाँ एक साथ कई लोगों तक पहुँच सकती थीं।

भूपेन खक्खर, जनता वॉच रिपेयरिंग, 1972. निजी संग्रह, भारत

हालाँकि, जिस कला रूप को तेज़ी से समकालीन माना जाने लगा वह इंस्टॉलेशन था। इसने चित्रकला, मूर्तिकला, फोटोग्राफी, वीडियो और यहाँ तक कि टेलीविज़न को एक ही स्थान पर संयोजित करने का एक तरीका दिया। यह माध्यम, जो पूरी एक हॉल में फैल सकता था, चारों ओर से पूरी तरह ध्यान खींच सकता था। एक दीवार पर आप चित्रकला देख सकते थे, जबकि दूसरी दीवार पर दीवार से लटकती मूर्तियों के साथ वीडियो चल रहा होता था और काँच के केसों में फोटोग्राफ्स प्रदर्शित होते थे। यह एक नया इमर्सिव अनुभव देता था, जो लगभग हमारी सभी इंद्रियों को प्रभावित करता था। हालाँकि, यह प्रौद्योगिकी पर अधिक निर्भर था और इसलिए यह आश्चर्य की बात नहीं है कि अधिकांश प्रारंभिक इंस्टॉलेशन कलाकार बड़े शहरों से आए—नलिनी मलानी मुंबई से और विवान सुंदरम दिल्ली से। हालाँकि, उनका विषय गंभीर और विचारोत्तेजक था।

फ़ोटोग्राफ़ी, जिसे दुनिया की आसान प्रतिलिपि बनाने की क्षमता के कारण लंबे समय से चित्रकला का प्रतिद्वंद्वी माना जाता था, ने कलाकारों को नए विचार दिए। उन्होंने एक नई तकनीक विकसित की जिसे ‘फ़ोटोरियलिज़्म’ कहा गया, जिसका उपयोग अतुल दोडिया ने न्यूयॉर्क के रेने ब्लॉक गैलरी में बापु में किया। कई युवा कलाकारों ने तेल या एक्रिलिक का उपयोग करके फ़ोटोग्राफ़ या टेलीविज़न स्क्रीन के अंदाज़ में चित्र बनाए। टी. वी. संतोष और शिबू नटेसन ने सांप्रदायिक हिंसा पर टिप्पणी करने के लिए फ़ोटोरियलिज़्म का उपयोग किया और साथ ही भारत की तकनीकी प्रगति के साथ शहरों ने जो नया रूप अपनाया है, उसकी एक झलक भी दी।

फ़ोटोग्राफ़ी का उपयोग समाज में हो रहे बदलावों को दस्तावेज़ी रूप में दर्ज करने के लिए भी किया जा सकता था जैसा कि कलाकारों ने देखा। शेबा चाची, रवि अग्रवाल और अतुल भल्ला, अन्यों के साथ, उन लोगों की फ़ोटोग्राफ़ी करते थे जो हमारे समाज की हाशिये पर रहते हैं, जिन्हें हम अपने दिन-प्रतिदिन के जीवन में ज़्यादा नोटिस नहीं करते—महिला संन्यासी, क्वीयर लोग, और इसी तरह। अक्सर वे पारिस्थितिकी के बारे में अपनी चिंता व्यक्त करते थे जैसे नदियों का प्रदूषण और शहरी भीड़भाड़। फ़ोटोग्राफ़ी और वीडियो ने कई समकालीन कलाकारों को प्रेरित किया है।

समकालीन कलात्मक लगातार बदल रहा है क्योंकि कलाकार और क्यूरेटर तकनीक के साथ प्रयोग कर रहे हैं और दुनिया को बेहतर ढंग से समझने के लिए कला की भूमिका को फिर से परिभाषित कर रहे हैं जिसका हिस्सा हम हैं।

वर्तमान सदी के मोड़ पर हम पाते हैं कि देश के लगभग सभी प्रमुख शहरों में आर्ट गैलरियाँ हैं – निजी और सार्वजनिक दोनों, और कलाकारों का समुदाय डिजिटल पेंटिंग सहित विस्तृत माध्यमों का उपयोग कर कला रचने में समर्पित है। उनके प्रयोग, प्रभाव और अभिव्यक्तियों का दस्तावेजीकरण कैटलॉगों के माध्यम से किया गया है। सोशल मीडिया ने भी स्थानीय कला के विकास में एक प्रमुख भूमिका निभाई है। दृश्य कलाओं के छात्र के रूप में आपको अपने शहर और जिन शहरों की यात्रा करें, वहाँ के कलाकारों के कार्यों का अन्वेषण करना चाहिए, उनके कार्यों की जानकारी एकत्र करनी चाहिए, आर्ट गैलरियों का दौरा करना चाहिए और हमारे समाज में उनके योगदान के बारे में जानना चाहिए।

प्रोजेक्ट

राष्ट्रीय आधुनिक कला संग्रहालय (एनजीएमए) या अपने शहर के किसी अन्य संग्रहालय या एनजीएमए की वेबसाइट पर जाएँ और एक समयरेखा तैयार करें जिससे 1947 के बाद आधुनिक भारतीय कला में अंतर्राष्ट्रीयता और स्वदेशी के संदर्भ में विभिन्न रुझान देखे जा सकें। छात्रों को यह भी नोट करना चाहिए कि समयरेखा कहाँ समाप्त होती है। शिक्षकों को क्यूरेटरों और कला समालोचकों की भूमिका पर चर्चा करनी चाहिए जो कलाकृतियों का अर्थ जनता तक पहुँचाते हैं। प्रत्येक कलाकार द्वारा उपयोग किए गए सामग्री के प्रकार को भी नोट किया जा सकता है।

अभ्यास

1. पट चित्र भारत के कुछ हिस्सों में आज भी प्रचलित एक ऑडियो-विज़ुअल कथावाचन की विधि है। इस पारंपरिक कथावाचन की तुलना 1980 के दशक से कुछ बडोदा कलाकारों द्वारा अपनाए गए आधुनिक कथावाचन या कथानकों से कीजिए।
2. वीडियो और डिजिटल मीडिया जैसी नई तकनीक समकालीन कलाकारों को नए विषयों के साथ प्रयोग करने के लिए कैसे प्रेरित करती है? वीडियो, इंस्टॉलेशन और डिजिटल आर्ट जैसी ऐसी कला-रूपों की विभिन्न विधाओं पर टिप्पणी कीजिए।
3. ‘सार्वजनिक कला’ से आप क्या समझते हैं? अपने निवास या विद्यालय के आसपास रहने वाले विभिन्न समुदायों के बारे में जानकारी प्राप्त कीजिए और उनकी कला के प्रति समझ को समझिए। यदि आपको कोई सार्वजनिक स्मारक तैयार करना हो, तो आप इसे ऐसे कैसे डिज़ाइन करेंगे कि लोग उससे जुड़ सकें?
4. आप ‘कला-जगत’ को कैसे समझते हैं? कला-जगत के विभिन्न घटक क्या हैं और यह कला-बाज़ार से किस प्रकार संबंधित है?

मध्यकालीन संतों का जीवन

मध्यकालीन संतों का जीवन, हिंदी भवन, शांतिनिकेतन में स्थित एक भित्तिचित्र, बेनोद बिहारी मुखर्जी द्वारा भारत की औपनिवेशिक शासन से स्वतंत्रता की पूर्व संधि पर, 1946-1947 के दौरान बनाया गया था। यह भित्तिचित्र फ्रेस्को बुओनो तकनीक का प्रयोग करता है और कमरे की तीनों दीवारों के ऊपरी आधे भाग के लगभग 23 मीटर क्षेत्र को आच्छादित करता है।

मुखर्जी चतुराई से रामानुज, कबीर, तुलसीदास, सूरदास और अन्य महान भक्ति कवियों की शिक्षाओं में पाए जाने वाले भारतीय जीवन की समन्वयवादी और सहिष्णु परंपरा की हमें याद दिलाते हैं।

कमज़ोर आँखों के बावजूद, कलाकार ने रचनात्मक रूपरेखा बनाए बिना सीधे दीवारों पर रेखाचित्र बनाए। द लाइव्स ऑफ़ मेडीवल सेंट्स को आधुनिक शैली में चित्रित किया गया, जहाँ प्रत्येक आकृति न्यूनतम रेखाओं से बनाई गई है। साथ ही, प्रत्येक आकृति अपने पड़ोसी से रेखाओं की लयबद्ध जाली के माध्यम से संबंधित है। कुछ मायनों में, भित्तिचित्र हमें एक चित्रित बुनी हुई टेपेस्ट्री की याद दिलाता है, एक पेशा जिससे इन संतों में से कई संबंधित थे। वह आधुनिक भारत के प्रारंभिक कलाकारों में से एक थे जिन्होंने भित्तिचित्र की सार्वजनिक कला बनने की क्षमता को समझा।

मदर टेरेसा

यह संत जैसी आकृति, मदर टेरेसा, पर एम. एफ. हुसैन द्वारा बनाई गई पेंटिंग 1980 के दशक की है। यह उस शैली में बनाई गई है जो इस कलाकार के लिए विशिष्ट है, जिसने आधुनिक भारतीय कला की एक नई भाषा रची। मदर टेरेसा की बिना चेहरे वाली आकृति कई बार दिखाई देती है, हर बार एक बच्चे को पकड़े हुए, और हाथ पर विशेष ध्यान दिया गया है। बैठी हुई मदर की केंद्रीय आकृति पर एक वयस्क व्यक्ति क्षैतिज रूप से उसकी गोद में लेटा हुआ है। यह कलाकार की यूरोपीय कला से परिचितता को दर्शाता है, विशेष रूप से इटालियन रेनैसांस के प्रसिद्ध मास्टर माइकलएंजेलो की पीएटा मूर्ति की। दूसरी ओर, दृश्य को दर्शाने के लिए उपयोग की गई समतल आकृतियाँ आधुनिक हैं। वे कागज़ के कटआउट्स के कोलाज़ की तरह प्रतीत होती हैं। कलाकार हमें मदर टेरेसा के जीवन को यथार्थ रूप से दिखाने में रुचि नहीं रखता, बल्कि वह नंगे संकेतों का उपयोग करता है। हमें, दर्शकों के रूप में, कलाकार द्वारा छोड़े गए संकेतों का अनुसरण करना होगा ताकि कहानी को समझ सकें। एक ओर घुटने के बल बैठी महिला की आकृति हमें संकेत देती है कि बेसहारों की सेवा और उपचार की कहानी भारत में घटित हो रही है।

हल्दी ग्राइंडर

अमृता शेर-गिल ने 1940 में ‘हल्दी ग्राइंडर’ चित्रित किया। यह वह समय था जब वह भारत की मनोरम ग्रामीण दृश्यावली से प्रेरणा ले रही थीं। ऐसे दृश्य, जिसमें भारतीय महिलाएँ सूखी हल्दी पीसने की पारंपरिक गतिविधि में व्यस्त हैं, को भारतीय शैली में चित्रित होना ही था। यह आश्चर्य की बात नहीं है कि उन्होंने इस कृति को चित्रित करने के लिए चमकीले, संतृप्त रंगों का प्रयोग किया। यूरोप में आधुनिक कला की उनकी ट्रेनिंग के कारण, उन्होंने उत्तर भारत की लघु चित्र परंपरा और पॉल गोगाँ—जिन्हें वह प्रशंसा करती थीं—की आधुनिक कला के बीच समानताएँ तुरंत देख लीं। यह स्पष्ट है कि किस प्रकार उन्होंने चमकीले रंगों के पैचों को एक-दूसरे के पास रखे और आकृतियों को रेखा नहीं, बल्कि रंग-विरोध से बनाया। ऐसी चित्रशैली हमें, उदाहरण के लिए, उत्तर भारत की बसोहली चित्रकला की याद दिलाती है। महिलाओं और वृक्षों को समतल आकृतियों के रूप में चित्रित किया गया है। शेर-गिल परिदृश्य में कोई गहराई बनाने में रुचि नहीं रखतीं और एक आधुनिक कलाकार की तरह अर्ध-अमूर्त पैटर्न को प्राथमिकता देती हैं।

पूर्वपल्ली की परियाँ

यह एक्रिलिक शीट पर पानी और तेल के रंगों से बनाई गई पेंटिंग है और इसे के. जी. सुब्रमण्यन ने 1986 में बनाया था। यह एक बहुप्रतिभाशाली लेखक, विद्वान, शिक्षक और कला इतिहासकार का काम है, जो भारत और दुनिया की विभिन्न कला परंपराओं से प्रेरणा लेते हैं। इसका शीर्षक उनके पूर्वपल्ली नामक घर को संदर्भित करता है, जो शांतिनिकेतन का एक क्षेत्र है, जहाँ से उनकी कल्पना पूरी दुनिया में घूमती प्रतीत होती है। उनकी काल्पनिक भू-दृश्य एक अजीब दुनिया है, जिसमें पक्षी और जानवर मनुष्यों के साथ कंधे से कंधा मिलाते हैं। वहाँ असामान्य वृक्ष हैं जो पत्तियों की जगह पंख उगाते हैं। इस चित्रण की शैली रेखाचित्र जैसी है और रंग तेज ब्रश स्ट्रोक्स की तरह लगाए गए हैं। रंगों की पट्टिका पृथ्वी के रंगों—ओकर, हरे और भूरे—तक सीमित है। ऊपर के पुरुष और महिला चित्र हमें उन शहरी लोक कलाओं की याद दिलाते हैं जैसे कालीघाट चित्रकला, जो उन्नीसवीं सदी के अंत में औपनिवेशिक कलकत्ता में लोकप्रिय थी। फिर, परंपरागत लघु चित्रों की तरह, आकृतियाँ एक-दूसरे के पीछे न होकर एक-दूसरे के ऊपर व्यवस्थित हैं, जिससे एक समतल स्थान बनता है—यह आधुनिक कला का एक संकेत है।

भँवर

यह एक प्रिंट भारत के प्रसिद्ध प्रिंटमेकर कृष्णा रेड्डी द्वारा 1963 में बनाया गया था। यह विभिन्न शेडों के नीले रंगों से बनी एक मनमोहक रचना है। प्रत्येक रंग दूसरे में घुलता जाता है और एक शक्तिशाली डिज़ाइन का जाल बनाता है। यह प्रिंटमेकिंग की एक नई तकनीक का परिणाम है, जिसे उन्होंने एक प्रसिद्ध प्रिंटमेकर स्टेनले विलियम हेयटर के साथ ‘एटेलियर 17’ नामक प्रसिद्ध स्टूडियो में विकसित किया था। इस विधि को ‘विस्कोसिटी प्रिंटिंग’ के नाम से जाना गया, जिसमें एक ही धातु की प्रिंटिंग प्लेट पर विभिन्न रंगों को लगाया जाता है। प्रत्येक रंग को विभिन्न सांद्रता के साथ लिनसीड ऑयल के साथ मिलाया जाता है ताकि रंग एक-दूसरे में न घुलें। इस प्रिंट का विषय—पानी की धारा—उस तकनीक को सटीक रूप से दर्शाता है जो पानी और तेल के आपसी व्यवहार की समझ पर आधारित है। यह प्रसिद्ध प्रिंट न्यूयॉर्क, यूएसए के मेट्रोपॉलिटन म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट के संग्रह में है।

बच्चे

यह कागज़ पर एक ग्राफिक प्रिंट है जो सोमनाथ होर (1921-2006) द्वारा 1958 में एक रंगीन एक्वाटिंट के साथ एक रंगीन एचिंग तकनीक से बनाया गया था। 1943 की बंगाल की अकाल की अनुभूति ने उन पर गहरा प्रभाव छोड़ा। उनके प्रारंभिक स्केच और चित्र अकाल के बेबस पीड़ितों, दुखी और मरते हुए किसानों, बीमार और असहाय बेसहारा लोगों, और पुरुषों, महिलाओं, बच्चों और जानवरों के चित्रों के स्पॉट और लाइफ ड्रॉइंग थे। ये लाइन ड्रॉइंग, जो प्रतिनिधित्वात्मक रूपरेखाओं और टोनल उपकरणों का अनुसरण करते थे, शायद ही कभी अपनाए जाते थे। इस एचिंग में, बच्चों की छवियाँ 1943 की अकाल की अनुभूति से ली गई थीं, जो उनकी स्मृति में अंकित थी। यह एक संकीर्ण रचना है जिसमें पाँच खड़े हुए आकृतियाँ हैं, जिनमें कोई पृष्ठभूमि, परिप्रेक्ष्य या आस-पास की स्थिति नहीं है क्योंकि आकृतियाँ स्वयं से बात कर रही हैं। आकृतियाँ रेखीय हैं, प्रत्येक में एक कंकालीय धड़ है जिसमें एक विशाल मलेरिया की प्लीहा और थोरैक्स के लिए पसली का पिंजरा है। एक छोटे चेहरे वाले विशाल खोपड़ी को संभालते हुए, पूरे शरीर को दो छड़ी जैसी टांगों पर टिका हुआ देखा जाता है। सीधी रेखीय इशारों की मजबूत परिभाषित रेखाएँ, जो थोरैक्स की प्रत्येक पसली और प्रत्येक गाल की हड्डी को उकेरती हैं, गहरे घावों के रूप में प्रतीत होती हैं। त्वचा के ठीक नीचे की हड्डी की संरचना लोगों पर कुपोषण के प्रभाव को प्रस्तुत करती है। यह चित्र में कथात्मक गुणवत्ता पैदा करता है बिना आकृतियों को सहायक दृश्य डेटा की स्थिति में रखे, अनुसरण करते हुए संक्षेप और सरलीकरण विधि। ये बच्चे समाज के सबसे संवेदनशील वर्ग का प्रतिनिधित्व करते हैं। सोमनाथ होर के कुछ अन्य कलाकृतियों में किसानों की बैठक, घायल जानवर, बच्चा, बच्चे के साथ माँ, शोकाकुल लोग और नंगे भिखारी परिवार शामिल हैं।

देवी

यह कागज़ पर की गई एक एचिंग है जिसे ज्योति भट्ट (1934) ने 1970 में बनाया था। उन्होंने चित्रकला, प्रिंटमेकिंग और फ़ोटोग्राफ़ी की पढ़ाई की और अपने गुरु के. जी. सुब्रमण्यन से प्रेरित रहे। उन्होंने लोक परंपराओं और लोकप्रिय प्रथाओं पर आधारित एक कला-भाषा विकसित की। वे कई दृश्य तत्वों को एक समग्र कथा में समेटते हैं। उनके काम परंपरा और आधुनिकता के बीच एक अस्थिर संतुलन बनाए रखते हैं, जहाँ अतीत रूपों का एक जीवंत भंडार है जिसे समकालीन गतिशीलता में अनुवादित किया गया है। इस प्रिंट में देवी की चित्रात्मक छवि को पुनः-रूपांकित और पुनः-संदर्भित किया गया है, जिसमें एक महिला के सामने के चेहरे की रेखीय रेखाचित्र, लोक-मोटिफ़ और पैटर्न हैं। देवी का चित्रण केंद्र में एक प्रतिमात्मक छवि के रूप में रखा गया है। चित्र के चारों ओर शब्दों और मोटिफ़ों की द्वि-आयामितता तांत्रिक दर्शन को अभिव्यक्त करती है, जो आत्म-विकास और आत्म-अंतर्गमन की शक्ति को उजागर करती है, वास्तविकता को शक्ति के गतिशील और स्थिर सिद्धांतों के आपस में गुंथे हुए रूप के रूप में देखती है। भट्ट ने कल्पवृक्ष, स्व-चित्र, भुला दिए गए स्मारक, सीता का तोता, दो दीपकों के साथ स्टिल लाइफ, गर्म आकाश के नीचे बिखरी छवि, तीर्थंकर आदि जैसे कलाकृतियाँ भी बनाई हैं।

दीवारों की

यह एक एचिंग है जिसे जिंक प्लेट से बनाया गया है और कागज़ पर प्रिंट किया गया है, जिसे अनुपम सुद ने 1982 में बनाया था। उन्होंने 1970 के दशक की शुरुआत में लंदन के यूनिवर्सिटी कॉलेज के स्लेड स्कूल ऑफ़ फाइन आर्ट में प्रिंटमेकिंग की पढ़ाई की थी। जब वे भारत लौटीं, तो वे इसकी रोज़मर्रा की हक़ीक़त से खिंची चली गईं। समाज के हाशिये पर रहने वाले लोगों के सामने आने वाली सामाजिक समस्याओं में उनकी गहरी रुचि के अलावा, वे उन्हें कलात्मक रूप से समझने के लिए भी उत्सुक थीं। ध्यान दीजिए कि वे चेहरे को खोखला करके एक स्त्री का कितना दिलचस्प रूप रचती हैं। चेहरे की अनुपस्थिति उसे एक विचारमग्न और उदास भाव देती है। चित्र में एक अकेली स्त्री को फुटपाथ पर एक जर्जर दीवार के सामने बैठे हुए दिखाया गया है। अग्रभाग में हमें ज़मीन पर सोते हुए एक गरीब आदमी के निचले हिस्से की झलक मिलती है, जो कपड़े पहने हुए स्त्री से विपरीत है और प्रिंट की उदासी को और बढ़ा देता है।

ग्रामीण दक्षिण भारतीय पुरुष-स्त्री

यह कागज़ पर बना एक एचिंग प्रिंट लक्ष्मा गौड़ (1940…) द्वारा 2017 में बनाया गया है। लक्ष्मा गौड़, एक बेहतरीन ड्राफ्ट्समैन और प्रिंटमेकर, ने बड़ौदा के एम. एस. विश्वविद्यालय से म्यूरल पेंटिंग और प्रिंटमेकिंग की पढ़ाई की और उनके शिक्षक के. जी. सुब्रमण्यन के कथात्मक शैली और दृश्य परंपराओं—शास्त्रीय, लोक और लोकप्रिय संस्कृतियों—के आकृति-निर्माण के प्रयोगों से प्रभावित हुए। वे मुख्य और गौण कलाओं के बीच की स्पष्ट सीमाओं को मिटाने की कोशिश करते हैं, जिससे उसे भाषायी साँस मिलती है। इससे उन्हें काँच की पेंटिंग, टेराकोटा और कांसे जैसे विभिन्न माध्यमों को एक साथ अपनाने में मदद मिली है। इस एचिंग में मानव आकृतियाँ पृष्ठभूमि में पेड़ों के साथ दिखाई गई हैं। यह प्रकृति में डूबी हुई उनकी बचपन की यादों पर आधारित है। यह कृति अत्यंत अलंकृत रूपरेखाओं, किसानों की यथार्थपरक अभिव्यक्ति और एक कोमल स्टाइलाइज़ेशन का संयोजन है जो प्रिंट में दिखाई देने वाली आकृतियों को कठपुतलियों की छूट देता है। यह प्रिंट रेखा-आधारित और रंगीन है। उनकी कुछ अन्य कलाकृतियाँ हैं Woman, Man, Landscape of Turkey, Untitled, Xiyan China, आदि।

Triumph of Labour

यह एक खुले स्थान पर स्थापित बड़े पैमाने की कांस्य प्रतिमा है जिसे देबी प्रसाद रॉय चौधरी (1899-1975) ने बनाया है। इसे 1959 में गणतंत्र दिवस की पूर्व संध्या पर मरीना बीच, चेन्नई में स्थापित किया गया था। यह चार पुरुषों को एक चट्टान को हिलाने का प्रयास करते हुए दर्शाता है, जिससे राष्ट्र निर्माण में मानव श्रम के महत्व और योगदान को उजागर किया गया है। अजेय पुरुष प्रकृति से संघर्ष कर रहे हैं, हठपूर्वक, अनिश्चित रूप से और शक्तिशाली ढंग से। यह प्रकृति के तत्वों के विरुद्ध श्रम की एक छवि है, जो उन्नीसवीं सदी का एक प्रसिद्ध रोमांटिक विषय है। चौधरी को अपने श्रमिकों की मजबूत पेशियों को दिखाना पसंद था, जिसमें वे उनकी हड्डियों, नसों, मांसपेशियों आदि को प्रकट करते हैं। उन्होंने एक विशाल, अचल चट्टान को हिलाने के लिए किए जाने वाले अत्यधिक शारीरिक प्रयास को चित्रित किया है। मानव आकृतियों को इस प्रकार स्थापित किया गया है कि वे दर्शकों के रूप में हममें जिज्ञासा उत्पन्न करती हैं। यह दर्शकों को चारों ओर से देखने के लिए आकर्षित करती है। समूह श्रम की इस छवि को एक ऊंचे पीठिका पर स्थापित किया गया है, जिससे राजाओं या ब्रिटिश गणमान्य व्यक्तियों के चित्रों की धारणा को प्रतिस्थापित किया जाता है।

संथाल परिवार

यह एक खुले वातावरण में बनाया गया बड़े पैमाने पर मूर्तिकला है जिसे रामकिंकर बैज ने 1937 में बनाया था। इसे धातु के ढांचे और सीमेंट में कंकड़ मिलाकर बनाया गया है, और इसे कला भवन, शांतिनिकेतन के परिसर में स्थापित किया गया है, जो भारत का पहला राष्ट्रीय कला विद्यालय है। इसमें एक संथाल पुरुष को दिखाया गया है जो एक डंडे से जुड़ी हुई दो टोकरियों में अपने बच्चों को ले जा रहा है, और उसकी पत्नी और कुत्ता साथ-साथ चल रहे हैं। शायद यह परिवार के एक क्षेत्र से दूसरे क्षेत्र में प्रवास करने की घटना को दर्शाता है, अपने सीमित सामानों को ले जाते हुए। यह दृश्य कलाकार के लिए ग्रामीण परिदृश्य के बीच रहते हुए एक सामान्य दृश्य रहा होगा। हालांकि, उसने इसे एक स्मारकीय स्थिति दी है। यह मूर्ति चारों ओर से देखी जा सकती है, जिसका अर्थ है कि हम इसे सभी पक्षों से देख सकते हैं। इसे एक निचले आधार पर रखा गया है, जिससे हमें ऐसा लगता है जैसे हम भी उसी स्थान के हिस्सा हैं। इस कृति का महत्व यह है कि इसे भारत की पहली सार्वजनिक आधुनिकवादी मूर्तिकला माना जाता है। हमें इसे देखने के लिए संग्रहालय में नहीं जाना पड़ता क्योंकि यह कला भवन के बाहर स्थापित है। इसके निर्माण में प्रयुक्त सामग्री महत्वपूर्ण है। कलाकार ने संगमरमर, लकड़ी या पत्थर जैसी पारंपरिक सामग्री से परहेज किया है, और सीमेंट को प्राथमिकता दी है, जो आधुनिकता का प्रतीक है।

अनसुनी चीखें

यह एक कांस्य प्रतिमा है जिसे अमरनाथ सहगल ने 1958 में बनाया था। यद्यपि कलाकार ने केवल अमूर्तन का प्रयोग किया है, जिसमें तीन आकृतियाँ डंडी जैसी हैं और समतल लयात्मक तलों में दिखाई गई हैं, फिर भी इन्हें एक परिवार—पति, पत्नी और बच्चा—के रूप में समझना आसान है। उन्हें अपनी भुजाएँ ऊपर फेंकते और व्यर्थ सहायता के लिए चिल्लाते हुए दिखाया गया है। मूर्तिकला के माध्यम से, हाथ के इशारों द्वारा व्यक्त उनकी असहायता एक स्थायी आकार में बदल दी गई है। यह संभव है कि हम इस कृति को समाजवादी के रूप में पढ़ें, जिसके द्वारा कलाकार सहायता के आकांक्षी लाखों बेसहारा परिवारों को श्रद्धांजलि देता है, जिनकी पुकार बहरे कानों पर गिरती है। कोई और नहीं, समाजवादी कवि मुल्क राज आनंद ने इस कृति के बारे में मार्मिक रूप से लिखा, जो अब नई दिल्ली के राष्ट्रीय आधुनिक कला संग्रहालय के संग्रह में है।

गणेश

यह ऑक्सीडाइज्ड तांबे की एक मूर्ति है जिसे पी. वी. जनकिराम ने 1970 में बनाया था, और यह दिल्ली के एनजीएमए संग्रह में है। उन्होंने चित्रात्मक मूर्ति को स्वतंत्र रूपों के रूप में बनाने के लिए तांबे की चादरों का उपयोग किया है, और उनकी सतह को रेखीय तत्वों से अलंकृत किया है। धातु की चादरों को अवतल तलों में पीटा गया है जिन पर रेखीय विवरण वेल्ड किए गए हैं। ये रेखीय तत्व चेहरे की विशेषताओं और सजावटी मोटिफ़ के रूप में कार्य करते हैं जो धार्मिक प्रतिमाओं का सुझाव देते हैं, जो अंतरंग ध्यान को आमंत्रित करते हैं। जनकिराम दक्षिण भारत की प्राचीन मंदिर मूर्तिकला से प्रभावित हैं। गणेश की छवि, जो सामने से बनाई गई है, गुफा और मंदिर मूर्तिकला की एक महत्वपूर्ण स्वदेशी विशेषता प्रदान करती है। इस मूर्ति में, गणेश वीणा, एक संगीत वाद्ययंत्र, बजा रहे हैं। मूर्ति पर विवरण और सामग्री की तकनीकी मिश्रण, फिर भी, उनकी सूक्ष्म शिल्प कौशल को प्रकट करता है। उन्होंने स्वदेशी शिल्प कार्य की ‘खुले अंत’ वाली गुणवत्ता के साथ भी प्रयोग किया। गणेश उनकी पारंपरिक छवि की समझ को प्रकट करता है। उन्होंने रेखीय विवरणों को समग्र रूप में विस्तृत किया है। मूर्ति को तीन-आयामिकता पर जोर देने के बजाय रेखीय सिल्हूट के संदर्भ में कल्पित किया गया है, यद्यपि इसका आयतन है। लय और विकास को गीतात्मक शैलीकरण के माध्यम से समाहित किया गया है। यह लोक और पारंपरिक शिल्प कौशल का भी एक मिश्रण है।

वंश्री

यह कलाकृति मृणालिनी मुखर्जी ने 1994 में बनाई थी। वह इस मूर्ति को बनाने के लिए एक असामान्य सामग्री का उपयोग करती हैं। वह हेम्प-फाइबर का उपयोग करती हैं, एक ऐसा माध्यम जिसके साथ उन्होंने 1970 के दशक की शुरुआत से प्रयोग करना शुरू किया था। जिस जटिल तरीके से उन्होंने जूट फाइबर को गाँठ लगाकर और बुनकर एक जटिल आकार बनाया है, वह इस नए सामग्री के साथ वर्षों के अनुभव का परिणाम प्रतीत होता है। कई वर्षों तक, इस प्रकार के उनके कार्यों को शिल्प के रूप में खारिज कर दिया गया। केवल हाल ही में उनके फाइबर कार्यों ने मौलिकता और कल्पना की धैर्यता के लिए बहुत ध्यान आकर्षित किया है। इस काम में, जिसका शीर्षक वंश्री या ‘वनों की देवी’ है, वह इस साधारण सामग्री को एक स्मारकीय रूप में बदल देती हैं। यदि आप ध्यान से आकृति के शरीर को देखें, तो आप देख सकते हैं कि इसमें एक चेहरा है जिसमें अंतर्मुखी अभिव्यक्ति और बाहर निकले होंठ हैं, और सबसे ऊपर, प्राकृतिक दिव्यता की एक शक्तिशाली उपस्थिति है।