इंगमार बर्गमान एक प्रसिद्ध स्वीडिश फिल्म निर्देशक हैं, जिनकी फिल्में अपनी सादगी, काले और सफेद रंगों तथा उन चरम सीमाओं के विभिन्न ‘रंग-रूप’, अपनी सामग्री की अस्पष्टता और एक विशेष गंभीर उपस्थिति के लिए जानी जाती हैं जो उन सभी में व्याप्त प्रतीत होती है। बर्गमान की फिल्मों की सूची लंबी है; उनकी सबसे प्रसिद्ध फिल्मों में The Seventh Seal (1957), Wild Strawberries (1958), The Virgin Spring (1960), The Silence (1963), Persona (1967), The Passion of Anna (1970), और Cries and Whispers (1973) शामिल हैं—इस अंतिम फिल्म में रंग हैं, यद्यपि इसमें लाल रंग को उसके सभी रूपों में प्रमुखता दी गई है। निम्नलिखित चयन में, Introduction to Four Screen-plays by Ingmar Bergman (1960) से, बर्गमान चर्चा करते हैं कि वे फिल्म निर्माण की कला को किस रूप में देखते हैं।

इंगमार बर्गमान
1918-2007

द वर्जिन स्प्रिंग की शूटिंग के दौरान हम मई में दलार्ना प्रांत के उत्तरी हिस्से में थे और सुबह का समय था, लगभग साढ़े सात बजे। वहाँ का परिदृश्य ऊबड़-खाबड़ है, और हमारी टीम जंगल में एक छोटी झील के किनारे काम कर रही थी। बहुत ठंड थी, लगभग 30 डिग्री, और समय-समय पर कुछ हिमकण भूरे, बारिश से धुंधले आकाश से गिर रहे थे। कंपनी अजीब तरह के कपड़ों में लिपटी थी—रेनकोट, तेल से सने चोगे, आइसलैंडिक स्वेटर जैकेट, पुराने कंबल, कोचमैन कोट, मध्ययुगीन वस्त्र। हमारे लोगों ने मुश्किल इलाके में लगभग नब्बे फीट जंग लगी, मुड़ती हुई रेल बिछाई थी, ताकि कैमरे को डॉली किया जा सके। हम सब उपकरणों में मदद कर रहे थे—अभिनेता, बिजली मिस्त्री, मेकअप आर्टिस्ट, स्क्रिप्ट गर्ल, साउंड क्रू—मुख्यतः गर्म रहने के लिए। अचानक किसी ने चिल्लाकर आकाश की ओर इशारा किया। फिर हमने देखा कि एक सारस ऊँचाई पर देवदार के पेड़ों के ऊपर तैर रहा है, और फिर एक और, और फिर कई सारस शान से हमारे ऊपर गोले में तैर रहे थे। हम सबने जो कुछ भी कर रहे थे, वह छोड़ दिया और पास की पहाड़ी की चोटी पर दौड़ गए ताकि सारसों को बेहतर देख सकें। हम वहाँ लंबे समय तक खड़े रहे, जब तक वे पश्चिम की ओर मुड़े और जंगल के पार गायब हो गए। और अचानक मैंने सोचा: यही है स्वीडन में फिल्म बनाने का मतलब। यही हो सकता है, यही है हमारा साथ काम करने का तरीका अपने पुराने उपकरणों और थोड़े से पैसे के साथ, और यही है कि हम अचानक सब कुछ छोड़ कैसे सकते हैं चार सारसों के लिए जो पेड़ों की चोटियों के ऊपर तैर रहे हैं।

बचपन भविष्य की भविष्यवाणी करता है

मेरा फ़िल्म से नाता बचपन की दुनिया से शुरू होता है। मेरी दादी का उप्साला में एक बहुत बड़ा पुराना अपार्टमेंट था। मैं वहाँ डाइनिंग-रूम की मेज़ के नीचे बैठा करता था, ‘सुनता’ था उस धूप को जो विशाल खिड़कियों से अंदर आती थी। कैथेड्रल की घंटियाँ डिंग-डोंग करती थीं, और धूप हिलती रहती थी और एक खास तरह से ‘बजती’ थी। एक दिन, जब सर्दी जा रही थी और बसंत आ रहा था और मैं पाँच साल का था, पड़ोस के अपार्टमेंट में पियानो बज रहा था। वह वाल्ट्ज़ बजा रहा था, सिर्फ़ वाल्ट्ज़। दीवार पर वेनिस का एक बड़ा चित्र लटका था। जैसे ही धूप उस चित्र पर चली गई, नहर में पानी बहने लगा, कबूतर चौक से उड़ गए, लोग बातें करने लगे और इशारे करने लगे। घंटियाँ बजीं, वे उप्साला कैथेड्रल की नहीं थीं बल्कि उस चित्र से ही आ रही थीं। और पियानो की धुन भी उसी अनोखे वेनिस के चित्र से आ रही थी।

एक बच्चा जो किसी विकरेज में पैदा होकर बड़ा होता है, जीवन और मौत के पर्दे-पीछे के दृश्यों से बचपन में ही वाक़िफ़ हो जाता है। पिता अंतिम संस्कार कराते, शादियाँ पढ़ाते, बपतिस्मा देते, सलाह देते और प्रवचन तैयार करते। शैतान एक पुराना मुल्ला-मित्र था, और बच्चे के मन में उसे साकार रूप देने की ज़रूरत थी। यहाँ मेरा मैजिक लालटेन काम आया। वह एक छोटी धातु की डिबिया थी जिसमें कार्बाइड का दीपक था—मुझे अब भी गरम धातु की खुशबू याद है—और रंगीन काँच की स्लाइडें: लाल टोपी वाली लड़की और भेड़िया, और बाकी सब। और वह भेड़िया ही शैतान था, सींगों के बिना लेकिन पूँछ और लाल खुले मुँह के साथ, अजीब तरह से असली लेकिन अबूझ, बुराई और प्रलोभन की तस्वीर नर्सरी की फूलदार दीवार पर।

जब मैं दस साल का था तो मुझे अपना पहला खटर-पटर करता फ़िल्म प्रोजेक्टर मिला, उसकी चिमनी और दीपक के साथ। मुझे वह रहस्यमय और मोहक दोनों लगा। मेरी पहली फ़िल्म नौ फुट लंबी और भूरी रंग की थी। उसमें एक लड़की घास के मैदान में सो रही थी, फिर जागी और अपनी बाहें फैलाई, फिर दायीं ओर गायब हो गई। बस इतना ही था। वह फ़िल्म बहुत कामयाब रही और हर रात चलाई जाती जब तक वह टूट न गई और फिर कभी न जुड़ सकी।

यह छोटी-सी टूटी-फूटी मशीन मेरा पहला जादू-सेट थी। और आज भी मैं बचकानी उत्तेजना के साथ खुद को याद दिलाता हूँ कि मैं वास्तव में एक जादूगर हूँ, क्योंकि सिनेमाटोग्राफी मानव आँख की धोखाधड़ी पर आधारित है। मैंने इसे सुलझा लिया है कि अगर मैं एक ऐसी फ़िल्म देखता हूँ जिसकी चलने की अवधि एक घंटा है, तो मैं पूरी तरह से अंधेरे—फ्रेमों के बीच की खाली जगह—के सत्ताईस मिनट बैठकर गुज़ारता हूँ। जब मैं कोई फ़िल्म दिखाता हूँ तो मैं धोखे का दोषी होता हूँ। मैं एक ऐसे उपकरण का इस्तेमाल करता हूँ जो एक निश्चित मानव कमज़ोरी का फ़ायदा उठाने के लिए बनाया गया है, एक ऐसा उपकरण जिससे मैं अपने दर्शकों को अत्यधिक भावनात्मक तरीके से झुमा सकता हूँ—उन्हें हँसा सकता हूँ, डर से चीखने पर मजबूर कर सकता हूँ, मुस्कुरा सकता हूँ, परियों की कहानियों पर विश्वास दिला सकता हूँ, उन्हें क्रोधित कर सकता हूँ, झटका दे सकता हूँ, मोहित कर सकता हूँ, गहराई से हिला सकता हूँ या शायद ऊब से जम्हाई लेने पर मजबूर कर सकता हूँ। इस प्रकार मैं या तो एक धोखेबाज़ हूँ या, जब दर्शक धोखा खाने को तैयार हों, एक जादूगर। मैं इतने महँगे और अद्भुत उपकरण के साथ जादू के करतब दिखाता हूँ कि इतिहास का कोई भी मनोरंजन करने वाला इसे पाने के लिए कुछ भी दे देता।

रुकिए और सोचिए
1. लेखक कौन-सी बचपन की यादें याद करता है जिनका बाद में फ़िल्म-निर्माण से संबंध बना?
2. लेखक फ़िल्म-निर्माण और जादूगरी के बीच क्या संबंध बताता है?

स्प्लिट सेकंड इम्प्रेशन्स

मेरे लिए एक फिल्म किसी बहुत ही अस्पष्ट चीज़ से शुरू होती है—किसी संयोग से उठा हुआ एक टिप्पणी या बातचीत का टुकड़ा, एक धुंधला लेकिन सुखद घटना जो किसी विशेष परिस्थिति से जुड़ी नहीं होती। यह कुछ संगीत की लय, सड़क पार चमकती रोशनी की एक किरण हो सकती है। कभी-कभी थिएटर में अपने काम के दौरान मैंने ऐसे अभिनेताओं की कल्पना की है जो अभी तक निभाए न गए रोलों के लिए तैयार हो रहे हैं।

ये ऐसे पलभर के प्रभाव हैं जो जितनी जल्दी आते हैं, उतनी ही जल्दी गायब भी हो जाते हैं, फिर भी पीछे एक मूड छोड़ जाते हैं—जैसे कोई सुखद सपना। यह एक मानसिक अवस्था है, कोई वास्तविक कहानी नहीं, लेकिन उपजाऊ संबंधों और छवियों से भरी हुई। सबसे ज़्यादा, यह एक चमकीले रंग का धागा है जो अचेतन के अंधेरे थैले से बाहर झांक रहा है। अगर मैं इस धागे को धीरे-धीरे लपेटना शुरू करूं, और सावधानी से करूं, तो एक पूरी फिल्म सामने आ जाएगी।

यह आदिम केंद्र एक निश्चित रूप प्राप्त करने की कोशिश करता है, शुरुआत में आलसी और नींद से भरे तरीके से आगे बढ़ता है। इसकी हलचाल के साथ कुछ बहुत ही विशेष और उस फिल्म के लिए अनोखी कंपन और लय जुड़ी होती हैं। तब दृश्य अनुक्रम इन लयों के अनुरूप एक ढांचा ग्रहण करते हैं, उन नियमों का पालन करते हैं जो मेरे मूल प्रेरणा से जन्मे हैं और उसी से प्रभावित हैं।

अगर वह भ्रूणीय पदार्थ फिल्म बनाने के लिए पर्याप्त शक्तिशाली लगता है, तो मैं उसे साकार करने का निर्णय लेता हूं। फिर आता है कुछ बहुत ही जटिल और कठिन:

ताल, मूड, वातावरण, तनाव, क्रम, स्वर और खुशबूओं का शब्दों और वाक्यों में, एक समझ आने वाली पटकथा में रूपांतरण।

यह लगभग असंभव कार्य है। उस मूल ताल और मूड के समूह से संतोषजनक रूप से स्थानांतरित की जा सकने वाली एकमात्र चीज संवाद है, और यहाँ तक कि संवाद भी एक संवेदनशील पदार्थ है जो प्रतिरोध पेश कर सकता है। लिखित संवाद एक संगीत की पांडुलिपि की तरह है, जो औसत व्यक्ति के लिए लगभग अबूझ है। इसकी व्याख्या के लिए एक तकनीकी कौशल और कल्पना तथा भावना की एक विशेष किस्म की जरूरत होती है—ऐसे गुण जो अक्सर अभिनेताओं में भी कमी पाई जाती है। कोई संवाद लिख सकता है, लेकिन उसे कैसे बोला जाना चाहिए, उसकी लय और ताल, पंक्तियों के बीच क्या होना चाहिए—यह सब व्यावहारिक कारणों से छोड़ना पड़ता है। ऐसी विस्तृत पटकथा अपठनीय हो जाएगी। मैं अपनी पटकथाओं में स्थान, चरित्र चित्रण और वातावरण के निर्देशों को समझ आने वाले शब्दों में समेटने की कोशिश करता हूँ, लेकिन इसकी सफलता मेरी लेखन क्षमता और पाठक की समझदारी पर निर्भर करती है, जो हमेशा अनुमानित नहीं होती।

फिल्म की लय

अब हम आते हैं आवश्यक तत्वों पर, जिनसे मेरा तात्पर्य मॉण्टाज, लय और एक चित्र के दूसरे चित्र से सम्बन्ध से है—यह वह महत्वपूर्ण तीसरा आयाम है जिसके बिना फिल्म केवल एक कारखाने की मृत उपज बनकर रह जाती है। यहाँ मैं स्पष्ट रूप से कोई कुंजी नहीं दे सकता, जैसे संगीत की पारी में होता है, न ही तत्वों के परस्पर सम्बन्ध को निर्धारित करने वाले लयबद्ध ताल का कोई निश्चित विचार दे सकता हूँ। यह मेरे लिए पूरी तरह असम्भव है कि मैं यह दिखा सकूँ कि फिल्म किस प्रकार ‘साँस’ लेती है और धड़कती है।

मैं अक्सर ऐसे संकेतन की कामना करता हूँ जिससे मैं कागज़ पर अपने दृष्टिकोन की सभी छायाओं और स्वरों को उतार सकूँ, किसी फिल्म की आंतरिक संरचना को स्पष्ट रूप से दर्ज कर सकूँ। क्योंकि जब मैं स्टूडियो की कलात्मक रूप से विनाशकारी वातावरण में खड़ा होता हूँ, मेरे हाथ और सिर चलचित्र निर्माण से जुड़ी सभी तुच्छ और कष्टदायक बारीकियों से भरे होते हैं, तब अक्सर इस बात को याद रखने के लिए भारी प्रयास करना पड़ता है कि मैंने मूलतः इस या उस दृश्य को कैसे देखा और सोचा था, या चार सप्ताह पहले के दृश्य का आज के दृश्य से क्या सम्बन्ध था। यदि मैं स्वयं को स्पष्ट रूप से, सुस्पष्ट प्रतीकों में व्यक्त कर सकता, तो यह समस्या लगभग समाप्त हो जाती और मैं पूर्ण आत्मविश्वास के साथ काम कर सकता कि जब चाहूँ, भाग और सम्पूर्ण के बीच के सम्बन्ध को सिद्ध कर सकूँ और लय, फिल्म की निरन्तरता पर अपनी उँगली रख सकूँ।

इस प्रकार पटकथा फिल्म के लिए एक बहुत ही अपूर्ण तकनीकी आधार है। और इस संबंध में एक और महत्वपूर्ण बात है जिसका मैं उल्लेख करना चाहूंगा। फिल्म का साहित्य से कुछ भी लेना-देना नहीं है; इन दोनों कला रूपों का स्वभाव और सार आमतौर पर संघर्ष में होता है। शायद इसका संबंध मन की ग्रहण प्रक्रिया से है। लिखा हुआ शब्द पढ़ा जाता है और इच्छा की सचेत क्रिया के साथ बुद्धि द्वारा आत्मसात किया जाता है; धीरे-धीरे यह कल्पना और भावनाओं को प्रभावित करता है। गतिशील चित्र के साथ यह प्रक्रिया भिन्न होती है। जब हम किसी फिल्म का अनुभव करते हैं, तो हम स्वयं को माया के लिए तैयार करते हैं। इच्छा और बुद्धि को एक ओर रखकर, हम अपनी कल्पना में इसके लिए मार्ग बनाते हैं। चित्रों की क्रमबद्धता सीधे हमारी भावनाओं पर असर डालती है।

संगीत भी इसी तरह काम करता है; मैं कहूंगा कि ऐसा कोई अन्य कला रूप नहीं है जिसका फिल्म से इतना अधिक समान हो। दोनों हमारी भावनाओं को सीधे प्रभावित करते हैं, बुद्धि के माध्यम से नहीं। और फिल्म मुख्यतः लय है; यह लगातार क्रम में श्वास लेना और छोड़ना है। बचपन से ही संगीत मेरे लिए मनोरंजन और प्रेरणा का बड़ा स्रोत रहा है, और मैं अक्सर किसी फिल्म या नाटक को संगीतात्मक रूप से अनुभव करता हूँ।

रुकिए और सोचिए
1. फिल्म के आधार बनने वाली प्रथम छापों का स्वरूप क्या है?
2. फिल्म निर्माण किस कला रूप के सबसे निकट है? इस समानता का कारण क्या है?

फिल्म और लिखित साहित्य

यह मुख्यतः फिल्म और साहित्य के बीच इस अंतर के कारण है कि हमें किताबों से फिल्में बनाने से बचना चाहिए। एक साहित्यिक रचना का अतार्किक आयाम, उसके अस्तित्व की जड़, अक्सर दृश्य रूप में अनुवादित नहीं किया जा सकता — और यह, बदले में, फिल्म के विशेष, अतार्किक आयाम को नष्ट कर देता है। यदि, इसके बावजूद, हम किसी साहित्यिक चीज़ को फिल्म की भाषा में अनुवादित करना चाहें, तो हमें अनगिनत जटिल समायोजन करने पड़ते हैं जो अक्सर किए गए प्रयास के अनुपात में बहुत कम या बिल्कुल भी फल नहीं देते।

मैंने स्वयं कभी भी लेखक बनने की कोई महत्वाकांक्षा नहीं पाली है। मैं उपन्यास, लघु कथाएँ, निबंध, जीवनी, या यहाँ तक कि रंगमंच के लिए नाटक भी नहीं लिखना चाहता। मैं केवल फिल्में बनाना चाहता हूँ — ऐसी फिल्में जो परिस्थितियों, तनावों, चित्रों, लयों और पात्रों के बारे में हों जो किसी न किसी रूप में मेरे लिए महत्वपूर्ण हैं। गति-चित्र, अपने जटिल जन्म-प्रक्रम के साथ, मेरी साथी मनुष्यों तक वह पहुँचाने का साधन है जो मैं कहना चाहता हूँ। मैं एक फिल्म-निर्माता हूँ, लेखक नहीं।

इस प्रकार पटकथा लिखना एक कठिन काल है, पर एक उपयोगी काल भी, क्योंकि यह मुझे अपने विचारों की तार्किक वैधता सिद्ध करने को विवश करता है। ऐसा करते समय मैं एक संघर्ष में फँस जाता हूँ—एक संघर्ष जो दृश्य-चित्रों के माध्यम से एक जटिल परिस्थिति को संप्रेषित करने की मेरी आवश्यकता और पूर्ण स्पष्टता की मेरी इच्छा के बीच है। मैं अपने काम को केवल स्वयं या कुछेक लोगों के लाभ के लिए नहीं, बल्कि आम जनता के मनोरंजन के लिए समर्पित करता हूँ। जनता की इच्छाएँ अनिवार्य हैं। पर कभी-कभी मैं अपने स्वयं के आवेग के पीछे जाने का जोखिम उठाता हूँ, और यह दिखाया गया है कि जनता सबसे अपरंपरागत विकास-रेखा पर आश्चर्यजनक संवेदनशीलता से प्रतिक्रिया दे सकती है।

जब शूटिंग प्रारंभ होती है, तो सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि जो लोग मेरे साथ कार्य करते हैं, वे एक निश्चित संपर्क महसूस करें, कि हम सब किसी प्रकार मिलकर कार्य करते हुए अपने संघर्षों को रद्द कर दें। हमें हाथ में आए काम की खातिर एक ही दिशा में खींचना होगा। कभी-कभी इससे विवाद उत्पन्न होता है। पर जितने अधिक निश्चित और स्पष्ट ‘मार्चिंग ऑर्डर’ हों, लक्ष्य तक पहुँचना उतना ही आसान हो जाता है, जो निर्धारित किया गया है। यह निर्देशक के रूप में मेरे व्यवहार का आधार है, और शायद मेरे बारे में लिखी गई अनेक बेमतलब बातों की व्याख्या भी।

जबकि मैं खुद को इस बात की चिंता नहीं कर सकता कि लोग मेरे बारे में व्यक्तिगत रूप से क्या सोचते और कहते हैं, मेरा मानना है कि समीक्षकों और आलोचकों को मेरी फिल्मों की व्याख्या करने का पूरा अधिकार है जैसे वे चाहें। मैं अपने काम की दूसरों के सामने व्याख्या करने से इनकार करता हूँ, और मैं आलोचक को यह नहीं बता सकता कि क्या सोचना है; प्रत्येक व्यक्ति को यह अधिकार है कि वह फिल्म को जैसे वह देखता है वैसे समझे। या तो वह आकर्षित होता है या विरक्त। एक फिल्म प्रतिक्रिया पैदा करने के लिए बनाई जाती है। यदि दर्शक किसी भी तरह से प्रतिक्रिया नहीं देता, तो वह एक उदासीन कृति है और बेकार।

मेरा इससे यह अर्थ नहीं है कि मैं ‘अलग’ होने में किसी भी कीमत पर विश्वास करता हूँ। मौलिकता के मूल्य के बारे में बहुत कुछ कहा गया है, और मैं इसे मूर्खतापूर्ण पाता हूँ। या तो आप मौलिक हैं या नहीं हैं। कलाकारों के लिए एक-दूसरे से लेना और देना, एक-दूसरे से उधार लेना और एक-दूसरे का अनुभव करना पूरी तरह से स्वाभाविक है। मेरे अपने जीवन में, मेरा महान साहित्यिक अनुभव स्ट्रिंडबर्ग था। उनकी कुछ रचनाएँ आज भी मेरे रोंगटे खड़े कर देती हैं—उदाहरण के लिए, द पीपल ऑफ़ हेम्सो। और ड्रीम प्ले का निर्माण किसी दिन करना मेरा सपना है। ओलोफ मोलैंडर द्वारा 1934 में इसका निर्माण मेरे लिए एक मौलिक नाटकीय अनुभव था।

रुकिए और सोचिए
1. अक्सर किसी किताब से बनी फिल्म बहुत सफल नहीं होती। चर्चा कीजिए।
2. बर्गमैन के अनुसार, एक फिल्म निर्माता और उसके दर्शक के बीच क्या संबंध है?

महत्वपूर्ण व्यक्ति

व्यक्तिगत स्तर पर, बहुत-से लोग हैं जिनका मेरे लिए बहुत अर्थ है। मेरे पिता और माता निस्संदेह अत्यंत महत्वपूर्ण थे, न केवल स्वयं के रूप में बल्कि इसलिए भी कि उन्होंने मेरे लिए एक ऐसी दुनिया बनाई जिसके खिलाफ मैं बगावत कर सका। मेरे परिवार में एक प्रकार की हार्दिक पवित्रता का वातावरण था, जिसे मैं—एक संवेदनशील युवा पौधा—तिरस्कार से देखता और जिसके खिलाफ विद्रोह करता था। परंतु उस कठोर मध्यवर्गीय घर ने मुझे एक दीवार दी जिस पर मैं प्रहार कर सकूँ, कुछ ऐसा जिसके विरुद्ध मैं स्वयं को तेज कर सकूँ। साथ ही उन्होंने मुझे कुछ मूल्य सिखाए—दक्षता, समयनिष्ठा, वित्तीय उत्तरदायित्व की भावना—जो ‘बुर्जुआ’ हो सकते हैं, परंतु फिर भी कलाकार के लिए महत्वपूर्ण हैं। वे स्वयं के लिए कठोर मानक निर्धारित करने की प्रक्रिया का हिस्सा हैं। आज जब मैं फिल्म निर्माता हूँ तो मैं कर्तव्यनिष्ठ, परिश्रमी और अत्यंत सावधान हूँ; मेरी फिल्में अच्छे शिल्पकौशल से युक्त होती हैं, और मेरा गर्व एक अच्छे शिल्पी का गर्व है।

मेरे व्यावसायिक विकास में जिन लोगों का महत्व रहा है, उनमें गोथेनबर्ग के टोरस्टेन हमारेन हैं। मैं वहाँ हेल्सिंगबोर्ग से गया, जहाँ मैं दो वर्षों तक नगरपालिका थिएटर का प्रमुख रहा था। मुझे यह भी नहीं पता था कि थिएटर होता क्या है; हमारेन ने मुझे वहाँ बिताए चार वर्षों में सिखाया। फिर, जब मैंने फिल्म बनाने की अपनी पहली कोशिशें कीं, तो अल्फ़ श्योबर्ग—जिन्होंने टॉरमेंट निर्देशित की—ने मुझे बहुत कुछ सिखाया। और वहाँ थे लोरेंस मार्मस्टेड्ट, जिन्होंने मेरी पहली असफल फिल्म के बाद मुझे फिल्म निर्माण की बुनियाद से सिखाया। मार्मस्टेड्ट से मैंने जो बातें सीखीं, उनमें एक अटूट नियम है: आपको अपने काम को बेहद ठंडे दिमाग से और स्पष्ट रूप से देखना होगा; जब आप स्क्रीनिंग रूम में उस दिन की रशेज़ देख रहे हों, तो आपको खुद पर शैतान बनना होगा। फिर है हर्बर्ट ग्रेवेनियस, जिनमें से कुछेक लोगों ने मुझे लेखक के रूप में विश्वास दिया। मुझे पटकथा लेखन में परेशानी होती थी, और मैं अभिव्यक्ति के साधन के रूप में नाटक, संवाद की ओर अधिक से अधिक बढ़ रहा था। उसने मुझे बड़ा उत्साह दिया।

अंत में है कार्ल आंदर्स डिमलिंग, मेरे निर्माता। वह इतना पागल है कि एक रचनात्मक कलाकार की जिम्मेदारी की भावना पर लाभ-हानि की गणना से अधिक विश्वास करता है। इस प्रकार मैं एक ईमानदारी के साथ काम कर पाता हूँ जो मेरी साँस बन गई है, और यही मुख्य कारणों में से एक है कि मैं स्वीडन के बाहर काम नहीं करना चाहता। जिस क्षण मैं यह स्वतंत्रता खो दूँगा, मैं फिल्म निर्माता बनना बंद कर दूँगा, क्योंकि समझौते की कला में मेरी कोई कुशलता नहीं है। फिल्म की दुनिया में मेरा कोई अर्थ केवल मेरी रचनात्मकता की स्वतंत्रता में है।

फिल्म-निर्माण की तंग रस्सी

आज, महत्वाकांक्षी फिल्म-निर्माता को बिना जाल के तंग रस्सी पर चलना पड़ता है। वह जादूगर हो सकता है, लेकिन जब जनता फिल्म देखने से इनकार कर देती है और उस पैसे को देने से जिससे निर्माता, बैंक निदेशक, थिएटर मालिक और जादूगर जी सकें, तो कोई भी निर्माता, बैंक निदेशक या थिएटर मालिक को नहीं जगाता। तब जादूगर से उसकी जादू की छड़ी छीन ली जा सकती है; मैं उस प्रतिभा, पहल और रचनात्मक क्षमता की मात्रा को माप पाना चाहूंगा जो फिल्म उद्योग ने अपनी निर्दयी रूप से कुशल सॉसेज मशीन में नष्ट की है। जो चीज़ मेरे लिए एक समय खेल थी, अब संघर्ष बन गई है। असफलता, आलोचना, जनता की उदासीनता—आज ये सब कल की तुलना में ज़्यादा चोट पहुँचाते हैं। उद्योग की बर्बरता बिना लाग-लपेट के सामने है—फिर भी यह एक लाभ हो सकता है।

इतना लोगों और फिल्म व्यवसाय के बारे में। मुझसे, एक पादरी के पुत्र होने के नाते, मेरे विचार और फिल्म-निर्माण में धर्म की भूमिका के बारे में पूछा गया है। मेरे लिए, धार्मिक समस्याएँ निरंतर जीवित हैं। मैं उनसे चिंतित होना कभी नहीं छोड़ता; यह हर दिन, हर घंटे चलता रहता है। फिर भी यह भावनात्मक स्तर पर नहीं, बल्कि बौद्धिक स्तर पर होता है। धार्मिक भावना, धार्मिक भावुकता—यह वह चीज़ है जिससे मैंने बहुत पहले छुटकारा पा लिया है—मुझे ऐसा आशा है। धार्मिक समस्या मेरे लिए एक बौद्धिक समस्या है: मेरे मस्तिष्क और मेरी अंतर्ज्ञान के बीच का संबंध। इस संघर्ष का परिणाम आमतौर पर किसी प्रकार का बाबेल का टॉवर होता है।

दार्शनिक रूप से, एक पुस्तक है जो मेरे लिए एक अत्यंत प्रभावशाली अनुभव रही: इयोनो कैला की मनोविज्ञान ऑफ द पर्सनैलिटी। उसका यह तर्क कि मनुष्य अपनी जरूरतों—नकारात्मक और सकारात्मक दोनों—के अनुसार ही जीता है, मेरे लिए चौंकाने वाला था, लेकिन भयानक रूप से सच। और मैंने इसी आधार पर निर्माण किया।

कैथेड्रल-निर्माण

लोग पूछते हैं कि मेरी फिल्मों के साथ मेरे क्या इरादे हैं—मेरे क्या उद्देश्य हैं। यह एक कठिन और खतरनाक प्रश्न है, और मैं आमतौर पर एक टालने वाला उत्तर देता हूँ: मैं मानवीय स्थिति के बारे में सच बताने की कोशिश करता हूँ, वह सच जैसा मैं देखता हूँ। यह उत्तर सभी को संतुष्ट करता प्रतीत होता है, लेकिन यह पूरी तरह सही नहीं है। मैं यह वर्णन करना पसंद करूँगा कि मैं अपना उद्देश्य क्या होना चाहूँगा।

एक पुरानी कहानी है कि कैसे शार्त्र का कैथेड्रल बिजली की चपेट में आकर जलकर खाक हो गया। फिर हजारों लोग दिशाओं के सभी बिंदुओं से आए, जैसे चींटियों की एक विशाल शोभायात्रा, और साथ मिलकर उन्होंने उसी पुराने स्थल पर कैथेड्रल का पुनर्निर्माण शुरू किया। वे काम करते रहे जब तक कि इमारत पूरी नहीं हो गई—मास्टर बिल्डर, कलाकार, मजदूर, जोकर, कुलीन, पादरी, नगरवासी। लेकिन वे सभी अज्ञात रहे और आज तक कोई नहीं जानता कि शार्त्र का कैथेड्रल किसने बनाया।

चाहे मेरी अपनी आस्थाएँ हों या संदेह, जो इस सन्दर्भ में नगण्य हैं, मेरा मत है कि कला ने अपनी मूल रचनात्मक ऊर्जा तब खो दी जब वह पूजा से अलग हो गई। उसने नाभि-नाल को काट दिया और अब अपना निजला जीवन जी रही है, आत्म-उत्पत्ति और आत्म-अपकर्ष करती हुई। पहले के समय में कलाकार अज्ञात रहता था और उसका काम ईश्वर की महिमा के लिए होता था। वह जीता और मरता था बिना इसके कि वह अन्य शिल्पियों से अधिक या कम महत्वपूर्ण हो; ‘अनन्त मूल्य’, ‘अमरता’ और ‘कृति-श्रेष्ठ’ जैसे शब्द उस पर लागू नहीं होते थे। रचना की क्षमता एक वरदान थी। ऐसे संसार में अजेय आत्मविश्वास और स्वाभाविक विनम्रता फलती-फूलती थीं।

आज व्यक्ति कला-रचना की सर्वोच्च रूप और सबसे बड़ी आपदा बन गया है। अहंकार की सबसे छोटी चोट या पीड़ा को सूक्ष्मदर्शी के नीचे इस तरह देखा जाता है मानो वह अनन्त महत्व की हो। कलाकार अपने एकाकीपन, अपनी विषयात्मकता, अपने व्यक्तिवाद को लगभग पवित्र मानता है। इस प्रकार हम अंततः एक बड़े से बाड़े में इकट्ठा हो जाते हैं, जहाँ खड़े होकर अपने एकाकीपन के बारे में बेबस होकर बकते हैं, एक-दूसरे की बात सुने बिना और यह जाने बिना कि हम एक-दूसरे को दम घोंटकर मार रहे हैं। व्यक्तिवादी एक-दूसरे की आँखों में ताकते हैं फिर भी एक-दूसरे के अस्तित्व से इनकार करते हैं। हम वृत्तों में चलते हैं, अपनी चिन्ताओं से इतने सीमित कि हम सच और झूठ के बीच, एक गैंगस्टर की मनमानी और सर्वशुद्ध आदर्श के बीच भेद करना भूल चुके हैं।

इसलिए अगर मुझसे पूछा जाए कि मैं चाहता हूं कि मेरी फिल्मों का सामान्य उद्देश्य क्या हो, तो मैं उत्तर दूंगा कि मैं महान मैदान पर बन रहे कैथेड्रल के कलाकारों में से एक बनना चाहता हूं। मैं पत्थर से एक ड्रैगन का सिर, एक फरिश्ता, एक शैतान — या शायद एक संत — बनाना चाहता हूं। इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि क्या बनाता हूं; संतुष्टि की भावना मायने रखती है। चाहे मैं विश्वास करूं या नहीं, चाहे मैं ईसाई हूं या नहीं, मैं कैथेड्रल के सामूहिक निर्माण में अपना योगदान दूंगा।

रुकिए और सोचिए
1. चार्ट्रेस कैथेड्रल की कहानी क्या है और लेखक इसे अपने पेशे से कैसे जोड़ता है?
2. आज की फिल्म निर्माण की दुनिया की कुछ खामियां क्या हैं?

उम्बerto इको के साथ साक्षात्कार

30 से अधिक मानद उपाधियों और साहित्यिक तथा शैक्षणिक पुरस्कारों की एक श्रृंखला के साथ, उम्बerto इको की प्रतिष्ठा विश्व के प्रमुख बुद्धिजीवियों में से एक के रूप में है। इटली के बोलोग्ना विश्वविद्यालय में प्रोफेसर, उम्बerto इको चिन्ह-विज्ञान, साहित्यिक व्याख्या और मध्यकालीन सौंदर्यशास्त्र पर अपने विचारों के लिए जाने जाते हैं। वे एक प्रतिष्ठित उपन्यासकार और लेखक हैं। उनका उपन्यास द नेम ऑफ द रोज़, जो 1980 में प्रकाशित हुआ था, ने एक करोड़ से अधिक प्रतियां बेचीं। यहां इको के साथ एक साक्षात्कार का अंश है जहां वे किताबों की फिल्मांकन पर अपने विचार व्यक्त करते हैं।

द नेम ऑफ द रोज़ एक बहुत गंभीर उपन्यास है। यह एक स्तर पर एक डिटेक्टिव कहानी है लेकिन यह अध्यात्म, धर्मशास्त्र और मध्यकालीन इतिहास में भी गहराई से जाती है। फिर भी इसे विशाल जनसमूह ने पसंद किया। क्या आप इससे कभी हैरान हुए?

नहीं। पत्रकार हैरान हैं। और कभी-कभी प्रकाशक भी। और ऐसा इसलिए है क्योंकि पत्रकार और प्रकाशक यह मानते हैं कि लोगों को कूड़ा-करकट पसंद है और कठिन पढ़ने का अनुभव पसंद नहीं है। विचार कीजिए इस ग्रह पर छह अरब लोग हैं। द नोम ऑफ द रोज़ की 10 से 15 मिलियन प्रतियाँ बिकीं। तो एक तरह से मैंने केवल पाठकों का एक छोटा सा प्रतिशत ही छुआ। लेकिन ये ठीक वैसे पाठक हैं जो आसान अनुभव नहीं चाहते। या कम-से-कम हमेशा नहीं चाहते। मैं खुद, रात के 9 बजे खाने के बाद, टेलीव�़न देखता हूँ और ‘मायामी वाइस’ या ‘इमरजेंसी रूम’ देखना चाहता हूँ। मुझे यह पसंद है और मुझे इसकी ज़रूरत है। लेकिन पूरे दिन नहीं।

क्या उपन्यास की भारी सफलता का कोई कारण यह हो सकता है कि उसने मध्यकालीन इतिहास की एक ऐसी अवधि को छुआ जो…

यह सम्भव है। लेकिन मैं आपको एक और कहानी सुनाता हूँ, क्योंकि मैं अक्सर कहानियाँ एक चीनी बुद्धिमान व्यक्ति की तरह सुनाता हूँ। मेरी अमेरिकी प्रकाशक ने कहा कि यद्यपि उसे मेरी किताब पसंद थी, उसने अमेरिका में 3,000 से अधिक प्रतियाँ बेचने की उम्मीद नहीं की, जहाँ किसी ने कभी कैथेड्रल नहीं देखा है और न लैटिन पढ़ता है। इसलिए मुझे 3,000 प्रतियों के लिए अग्रिम राशि दी गई, लेकिन अन्ततः यह अमेरिका में दो या तीन मिलियन बिकी।

मेरी किताब से बहुत पहले मध्यकालीन अतीत पर बहुत-सी किताबें लिखी जा चुकी हैं। मुझे लगता है कि किताब की सफलता एक रहस्य है। इसकी कोई भविष्यवाणी नहीं की जा सकती। मुझे लगता है कि अगर मैंने द नोम ऑफ द रोज़ दस साल पहले या दस साल बाद लिखी होती, तो वह वैसी नहीं होती। उस समय यह काम क्यों कर गई, यह एक रहस्य है।

आपने उस फिल्म के बारे में क्या सोचा [जिसका निर्देशन जीन जैक्स अन्नौद ने किया था और सीन कॉनरी ने मुख्य भूमिका निभाई थी]? आप इससे खुश क्यों नहीं थे?

मैंने उम्मीद की थी कि फिल्म कुछ अलग होगी। मेरा उपन्यास एक तरह का क्लब सैंडविच है—लेट्यूस, टमाटर, चीज़…

अर्थों की अलग-अलग परतें?

हाँ। एक फिल्म सभी परतों को नहीं चुन सकती। उसे जैम्बॉन या चीज़ से काम चलाना पड़ता है… मैंने उन लेखकों की तरह प्रतिक्रिया नहीं दी जो फिल्म बनने के तुरंत बाद कहते हैं कि यह बिल्कुल भी मेरी किताब जैसी नहीं है। लेकिन उस अनुभव के बाद, मैंने अपने प्रकाशक से कहा कि वह उपन्यास के सिनेमा अधिकार न बेचे। मैंने ऐसा इसलिए किया क्योंकि मुझे पता चला कि 80 प्रतिशत पाठक किताब को फिल्म के बाद पढ़ते हैं। और यह एक उपन्यासकार के लिए बहुत दर्दनाक होता है।

लेकिन क्या इसका मतलब यह भी नहीं कि बड़ी सफलता, बड़ा मुआवज़ा मिलता है?

हाँ। लेकिन यह जानकर शर्मिंदगी होती है कि कोई और पहले ही पाठक को बता चुका है कि उपन्यास को एक खास तरीके से पढ़ना चाहिए। कि उसे किसी पात्र का चेहरा एक खास तरह से कल्पना करना चाहिए। एकमात्र ईर्ष्याजनक स्थिति होमर की है, जिसकी किताब पर फिल्म किताब के 2000 साल बाद बनी (हंसते हुए)।

तो क्या इसीलिए स्टैनले क्यूब्रिक को कभी फुको के पेंडुलम बनाने का मौका नहीं मिला?

चूँकि मैंने एक सामान्य नियम बना दिया था, प्रकाशक ने मना कर दिया। फिर स्टैनले क्यूब्रिक की मृत्यु हो गई। लेकिन यह एक बड़ी फिल्म हो सकती थी (हंसते हुए)।

फुको के पेंडुलम की बात करते हुए, एक अर्थ में आपने द डा विंची कोड डैन ब्राउन से पहले किया। बेशक, आपने इसे एक ऐसे मिथक के रूप में किया जो एक विचित्र वास्तविकता ले लेता है और उसने इसे ऐतिहासिक सत्य के रूप में किया।

मैंने डैन ब्राउन की कहानी सुनाई। मेरे पात्र उसी के हैं। मैंने इस तरह के साहित्य की व्यापक तस्वीर पेश की।

मुकुंद पद्मनाभन

पाठ की समझ

1. पाठ से उन उदाहरणों को चुनिए जो बर्गमैन की संवेदनात्मक छापों के प्रति संवेदनशीलता को दर्शाते हैं जिसने उसे एक महान फिल्मकार बनाया है।

2. आप एक अच्छी फिल्म के निर्माण में जाने वाले छोटे अदृश्य कदमों की जटिलता को क्या समझते हैं?

3. फिल्म निर्माण में शामिल कुछ जोखिम क्या हैं?

4. बर्गमैन को समकालीन फिल्म उद्योग के बारे में क्या आशंकाएँ हैं?

5. किताबों से फिल्म बनाने के बारे में बर्गमैन के विचारों की तुलना उम्बerto इको के विचारों से कीजिए।

पाठ के बारे में चर्चा

1. लेखक के अनुसार, पल-भर की छापें एक ‘मानसिक अवस्था बनाती हैं, कोई वास्तविक कहानी नहीं, परंतक समृद्ध संबंधों और छवियों से भरपूर’।

इसकी तुलना वर्जीनिया वूल्फ़ की ‘द मार्क ऑन द वॉल’ में स्ट्रीम ऑफ़ कॉन्शसनेस तकनीक के प्रयोग से कीजिए।

2. बर्गमैन अपने जीवन के विभिन्न प्रभावों—अपने माता-पिता और धार्मिक पालन-पोषण सहित—के बारे में बात करता है। किसी व्यक्ति की उपलब्धियाँ किस हद तक उन प्रभावों पर निर्भर करती हैं जो उसके जीवन में रहे हैं? चर्चा कीजिए।

प्रशंसा

1. आत्मकथात्मक विवरण तब रोचक पढ़ाई बनते हैं जब लेखक ऐसी घटनाओं का चयन करता है जो उत्कृष्टता की खोज से जुड़ी हों। यह बात इंगमार बर्गमैन द्वारा फिल्म निर्माण के विवरणों के वर्णन पर कैसे लागू होती है?

2. वर्णन की संवादात्मक लहजे पर टिप्पणी कीजिए। इसकी तुलना उम्बerto इको द्वारा साक्षात्कार में अपनाए गए बेहद अनौपचारिक शैली से कीजिए।

भाषा-कार्य

A. शब्दावली

निम्न फिल्म-उद्योग में प्रयुक्त पदों की परिभाषाएँ खोजकर लिखिए

$$ \begin{array}{lll} \text { script } & \text { project } & \text { montage } \ \text { stage prop } & \text { footlights } \end{array} $$

B. व्याकरण

हमने स्वतंत्रता इकाई के व्याकरण खंड में देखा कि एक वाक्य खंडों और पदबंधों से बन सकता है।

अब हम वाक्य के मूल रूप को देखेंगे और उसके अंगों का अध्ययन करेंगे। एक वाक्य में कर्ता और विधेय होता है। वाक्य लीजिए

My grandmother had a very large old apartment in Uppsala.

यह वाक्य ‘दादी’ के बारे में है। ‘दादी’ वाक्य का कर्ता है। जो कुछ कर्ता ‘दादी’ के बारे में कहा गया है वह वाक्य का विधेय है। ‘had a very large old apartment in Uppsala’ विधेय है।

आमतौर पर वाक्य कर्ता से शुरू होता है। विधेय क्रिया से शुरू होता है। ऊपर के उदाहरण में ‘had’ क्रिया है। कर्ता क्रिया से पहले ‘कौन’ या ‘क्या’ प्रश्न का उत्तर देता है। प्रश्न: ‘Who had?

उत्तर: ’the grandmother had’.

वाक्य का कर्म सामान्यतः क्रिया के बाद आता है। यह क्रिया के बाद ‘क्या’ प्रश्न का उत्तर देता है। ‘Had what?’ ‘had an apartment’ उत्तर है। ‘Apartment’ वाक्य का कर्म है। ‘Apartment’ शब्द से पहले एक आर्टिकल और दो विशेषण हैं।

‘एक बहुत बड़ा पुराना अपार्टमेंट’; शब्द ‘बहुत’ विशेषण ‘बड़ा’ के लिए एक तीव्रक है। हमें अपार्टमेंट के स्थान के बारे में भी जानकारी दी गई है, ‘उप्साला में’। यह एक पूर्वसर्गीय वाक्यांश है और इसमें एक पूर्वसर्ग और एक संज्ञा होती है। ‘उप्साला में’ एक सहायक तत्व है। यह अतिरिक्त जानकारी देता है।

(स्वामित्ववाचक सर्वनाम)

[art. adv. adj. adj.]

det: निर्धारक

int: तीव्रक

mod: संशोधक

कार्य

निम्नलिखित वाक्यों के भागों को उपरोक्त प्रतिरूप के अनुसार विश्लेषित करें

• मेरी फिल्म के साथ सांठगांठ बचपन की दुनिया तक जाती है।
• यह एक लगभग असंभव कार्य है।
• इस प्रकार पटकथा एक फिल्म के लिए एक बहुत अपूर्ण तकनीकी आधार है।
• मैं कैथेड्रल के सामूहिक निर्माण में अपनी भूमिका निभाऊंगा।
• रचना की क्षमता एक उपहार थी।

C. उच्चारण

हमने देखा है कि यह आवश्यक नहीं है, न ही वांछनीय, कि समझे जाने के लिए हर ध्वनि को पूर्ण रूप से उच्चारित किया जाए। काफी सारी ध्वनियाँ जिन्हें आप सुनने की उम्मीद कर सकते हैं, वास्तव में उच्चारित नहीं होती हैं। तेज़ बोलचाव में ध्वनियों को छोड़ा जा सकता है या लोप किया जा सकता है, विशेष रूप से जब वे व्यंजनों के समूह के भाग के रूप में आती हैं। उदाहरण के लिए वाक्यांश ‘next day’ में, /t/ खो जाता है

$$ \text { next/ day } $$

कार्य

निम्नलिखित उच्चारणों में से उन व्यंजनों को चिह्नित करें जो छोड़े गए हैं या लोप हुए हैं

• नए पाठ्यपुस्तकें
• लिखित पटकथाएँ
• वह बीमार होगा
• मसले हुए आलू

करने योग्य चीजें

किसी विशेष प्रसंग के बारे में सोचें जिसे अभिनीत किया जा सके। अब कल्पना कीजिए कि आप एक पटकथाकार हैं और प्रसंग के पहले दस मिनट की पटकथा निम्नलिखित प्रारूप में लिखिए

$ \begin{array}{|l|} \hline \text{शीर्षक:} \\ \text{अभिनेता:} \\ \text{दृश्य -1} \\ \hline \begin{array}{l|l} \text{विवरण} & \text{संवाद} \\ \hline& \\ & \\ \end{array} \\ \hline \end{array} $

‘संवाद’ स्तंभ में वे शब्द होंगे जो वास्तव में पात्रों द्वारा बोले जाएँगे। ‘विवरण’ में मंच के सामान, रोशनी की स्थिति, अभिनेताओं की चाल आदि के संबंध में निर्देश शामिल होंगे।

सुझाई गई पठन सामग्री

इंगमार बर्गमैन की चार पटकथाएँ।